Thơ Trữ Tình:
Tân Lãng Mạn Thế Kỷ 21.
(New Romanticism)

Ngu Yên

Tân Lãng Mạn vào đầu thế kỷ 21 đưa ra những lập luận tranh cãi với ý nghĩa về bản chất phong trào Lãng Mạn và quá trình lãng mạn hóa. Một số đông các học giả như Bas Jan Ade, Charles Avery, Peter Doig, Gregory Crewdson, Olafur Eliasson, David Thorpe... cho rằng, chủ nghĩa và phong trào Lãng Mạn đã sai lầm khi chỉ tập trung vào những bi
Sáng Tạo và Tái Tạo thảm, cao siêu, kỳ lạ, bí ẩn, ... Những nghệ sĩ Lãng Mạn truyền thống đã nỗ lực tạo ý nghĩa cho những gì tầm thường, tạo huyền bí cho những gì bình thường, tạo lạ lẫm cho những gì quen thuộc, ... tạo tính vô hạn cho những gì hữu hạn, ... Những việc làm này cần thiết nhưng không thành công. 
Novalis lập luận: Không có tầm thường nào trở nên hoàn toàn có ý nghĩa, không có bí ẩn nào hoàn toàn bình thường, ... Chủ nghĩa Lãng Mạn đã bị hiểu lầm trong những giới hạn: thiên nhiên, giấc mơ, cao kỳ, nhạy cảm ... những đặc tính này không thể đặc trưng cho tất cả những gì gọi là chủ nghĩa Lãng Mạn, đừng nói chi đến dùng chúng để định nghĩa. 
Trước đó, năm 1920, Arthur Lovejoy đã nhận xét, có nhiều định nghĩa khác nhau về khái niệm chủ nghĩa Lãng Mạn. Nhiều năm sau, Isaiah Berlin bình phẩm về các tác phẩm kinh điển của chủ nghĩa Lãng Mạn, rồi kết luận, nếu có những định nghĩa về Romanticism, thì đó là những mâu thuẫn. 
Từ Novalis cho đến Berlin cho chúng ta một nhãn quan tổng quát và một khái niệm mâu thuẫn cho một phong trào “kéo dài” từ cuối thế kỷ 18 cho đến dương đại, có lẽ là một phong trào văn học dài nhất trong lịch sử văn chương nghệ thuật. Tân Lãng Mạn nỗ lực kết hợp Hiện Đại và Hậu Hiện Đại trong tinh thần Metamodernism (Kết Hợp Hiện Đại).
Berlin đưa ra nhận định về sự kết hợp: Đây là sự đặc biệt, trong thống nhất và đa dạng, trong bí ẩn thách thức tình trạng mơ hồ của phác họa mơ hồ. Quá trình tạo ra sự đẹp và sự xấu, tạo ra nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật cứu rỗi xã hội. Đây là sự kết hợp giữa ưu điểm và khuyết điểm,

Hộ Chiếu Của Nhà Văn

[đối thoại] 

Nguyễn Hưng Quốc

Một trong những ám ảnh lớn nhất của những người lưu vong là ý niệm về sở thuộc (sense of belonging). Với giới cầm bút, ám ảnh ấy lại càng nhiều day dứt: Không những bản thân họ mà còn cả tác phẩm của họ thuộc về đâu và sẽ đi về đâu?
Trong cuốn The Writer as Migrant (The University of Chicago Press, 2008), Ha Jin, nhà văn gốc Hoa viết bằng tiếng Anh tại Mỹ, trích dẫn một quan điểm của Nabokov mà tôi rất tâm đắc: Với một nhà văn, quốc tịch chỉ là điều thứ yếu; trong khi đó chính nghệ thuật mới là hộ chiếu thực sự của hắn.
Ha Jin dẫn ra trường hợp của hai nhà văn Aleksandr Solzhenitsyn và Lâm Ngữ Đường làm ví dụ.
Solzhenitsyn bị trục xuất khỏi Liên Xô vào năm 1974 và cư ngụ tại Mỹ đến năm 1994. Năm 1985, ông nộp đơn xin vào quốc tịch Mỹ nhưng đến ngày tuyên thệ, ông lại đổi ý. Năm 1994, sau khi chế độ Cộng sản sụp đổ, ông quay về Nga sinh sống. Tất cả những sự thay đổi về địa điểm cư trú ấy có ảnh hưởng gì đến sự nghiệp viết lách của Solzhenitsyn không? Không. Solzhenitsyn từng tuyên bố: “Tất cả cuộc đời tôi đều chứa đựng trong một điều – tác phẩm.” Và tác phẩm của ông, như ông cũng từng tuyên bố, “chỉ được viết cho quê nhà”, tức nước Nga. Nhưng nước Nga của ông lúc ấy lại từ chối ông:

Cuộc Hẹn Thơ

Ngu Yên

Tôi nghĩ:
Sinh tạo bài thơ mới là điều lý tưởng. 
Công việc lý luận và tranh cãi sắp xảy ra chỉ là những ghi nhận trong nội tâm của một người nghĩ cách làm mới thơ từ bình thường đến triệt để. Kết quả như thể nào, phải đợi người đó băng qua hết sa mạc mới biết. Nếu người đó không đủ khả năng vượt sa mạc, bài viết này đành để lại ven đường với xương khô lẫn lộn giữa xương người, xương lạc đà, và răng chó sói. 
Tôi bắt đầu từ khái niệm làm mới thơ là làm mới những phụ thể của bốn yếu tính thơ. Rồi tiếp tục làm mới những thuộc tính và sắc thái thơ cho phù hợp với phụ thể mới. Với điều kiện: văn bản sáng tác phải hội đủ bản thể thơ. Với định luật tự nhiên cố định: Thơ luôn luôn đổi mới. 
Ngày 5 tháng 12.
Ý tưởng đầu tiên đến với tôi là thay đổi những phụ thể quen thuộc của yếu tính ý nghĩa. Ý nghĩa của bài thơ, của câu thơ, luôn luôn là thứ tồn tại nếu bài thơ, câu thơ đó được ghi nhớ hoặc được đóng giá trong lịch sử. 
Khái niệm tổng quát: Ý nghĩa của mọi sự vật là do con người gán cho. Ý nghĩa là tính hiểu biết về một đối tượng, sẽ không thay đổi. Nhưng ý nghĩa như thế nào, diễn tiến ra sao, thuộc về phụ thể và thuộc tính. Ý nghĩa của một đối tượng bao gồm ý nghĩa chung của đa số và ý nghĩa riêng của mỗi người trong mỗi thời đại, mỗi hoàn cảnh, mỗi trình độ, và mỗi cá tính. Ý nghĩa thay đổi trong quá trình giữa hai cực: Hiện thực và hư cấu. Thực tế và tưởng tượng là hai thành phần biến chuyển ý nghĩa. Trong khi, kiến thức, kinh nghiệm, văn hóa, và ngôn ngữ, bốn thành tố chủ lực tạo ra ý nghĩa cho một đối tượng hoặc một hữu thể. 
Như vậy, muốn đổi mới phụ thể của yếu tí

Viết Văn Ngoài Quê Hương

Nguyễn Mộng Giác

Chủ đề tạp chí Việt nêu ra làm cho tôi tự hỏi: "Mình bắt đầu thực sự 'sống' ngoài quê hương từ lúc nào đây?"
Trong "Lời cuối cho một bộ trường thiên" phụ lục của bộ Mùa biển động, tôi có viết: "Sau nhiều lần toan tính ra đi thất bại, đến lần thứ năm tôi mới rời khỏi quê hương. Ngày đó không bao giờ tôi quên: 29-11-1981. Khi chiếc ghe nhỏ đã ra tới ngoài khơi, nhìn vào bờ thấy ngọn hải đăng Vũng Tàu ngày càng xa, lòng tôi quặn thắt, có một phần thân thể và tâm hồn tôi đã chết. Tôi ngồi khóc lặng lẽ, quên cả nỗi sợ chết vì lúc đó sóng dữ, chiếc ghe khi bị đưa lên cao lên đầu ngọn sóng, khi bị đẩy chúi xuống lũng nước sâu. Sau năm ngày sáu đêm trôi trên mặt biển mênh mông, chúng tôi được tàu giàn khoan vớt và đưa vào đảo Kuku Nam Dương ngày 6-12-1981."
Giây phút cảm thấy đứt ruột khi ngọn hải đăng Vũng Tàu xa dần đêm hôm ấy là thời điểm bắt đầu "sống" ở hải ngoại? Năm 1989 viết những dòng chữ ấy, tôi tin như vậy. Bây giờ đọc lại, thấy mình lầm. Lúc ấy, thực ra tôi chưa ra khỏi nước. Tôi vẫn còn có thể bị một tàu công an biên phòng hoặc một tàu đánh cá quốc doanh nào đó chận bắt, dù không còn nhìn thấy ngọn hải đăng quen thuộc. Ngay cả khi đã ra hải phận quốc tế, nếu bão biển không dịu đi, chiếc ghe vượt biên mong manh vẫn có thể bị đẩy trở lại bờ. Sự sợ hãi vẫn còn đó, nó là dấu vết không thể tẩy xóa của một đặc trưng mới của dân tộc Việt Nam trong lịch sử hiện đại. Cho nên thời điểm khởi đầu cho cuộc sống mới của tôi ở hải ngoại, đúng hơn, phải là lúc chúng tôi được tàu giàn khoan của liên hiệp công ty Tây Đức-Nam Dương vớt chiều ngày 5-12-1981.

Nhà Văn... Không Là Ai?

Nguyễn Hưng Quốc
Liên quan đến chuyện “viết cho ai?”,[1] tôi nghĩ, có một vấn đề khác cũng cần được đặt ra: Nhà văn là ai?
Câu trả lời chắc chắn không đơn giản. Khái niệm nhà văn thay đổi theo thời gian: ngày xưa, ở Việt Nam, bất kể ở những tài năng lớn hay nhỏ, tư cách nhà văn đều bị chìm khuất, thật mờ nhạt, đằng sau tư cách của những ông quan, ông đồ, ông cử hay ông tú.[2] Khái niệm nhà văn cũng thay đổi theo thể loại: trong ý nghĩa này, nhà văn chỉ là tên gọi chung cho nhiều loại người khác nhau, từ một nhà thơ đến một nhà tiểu thuyết, một nhà tuỳ bút, một nhà viết kịch hoặc một nhà phê bình và lý luận văn học. Khái niệm nhà văn còn thay đổi theo phương pháp sáng tác người ta sử dụng: một nhà cổ điển, một nhà lãng mạn, một nhà hiện thực, một nhà siêu thực, một nhà hiện đại chủ nghĩa hoặc một nhà hậu hiện đại chủ nghĩa... Khái niệm nhà văn cũng thay đổi theo những mục tiêu mà người ta, qua động tác viết, nhắm tới: có người viết để độc giả tiêu khiển, có người viết để tuyên truyền cho một quan điểm và để kích động tâm lý của quần chúng, có người viết để thoả mãn lòng say mê đối với chữ nghĩa, cũng có người viết để chỉ gửi lòng mình vào thiên cổ, với hy vọng, may ra...
Lặn sâu vào những sự đa dạng và phức tạp ấy để tìm hiểu vấn đề “nhà văn là ai?” hẳn là một điều vô cùng thú vị.[3] Tuy nhiên, trong bài này, tôi chọn một góc độ khác không kém thú vị nhưng lại thực tế hơn: nhà văn không là ai?

Đọc Thơ Là... Đọc... Thơ

Nguyễn Hưng Quốc

Nói đọc thơ là đọc thơ, tôi muốn nhấn mạnh đến hai yếu tố: đọc và thơ.
Ðọc? Thì ai mà chẳng đọc? Nhận định có vẻ hiển nhiên ấy, thật ra, chỉ hiển nhiên, đối với người phương Tây, trong vòng mấy trăm năm trở lại đây; và riêng đối với người Việt Nam, khoảng trên dưới một thế kỷ. Trước, khi chưa có chữ viết, không ai đọc; khi chữ viết chưa phổ cập, rất hiếm người đọc. Ở Việt Nam, trong cả hàng ngàn năm, hầu hết người ta chỉ nói thơ và nghe thơ. Chữ “nói thơ” ấy rất thông dụng ở miền Nam trước kia. Nói theo kiểu “nói Lục Vân Tiên”. Nói, ở đây, không phải là ứng khẩu hay ứng tác. Mà, thật ra, là đọc. Có điều đó là cái đọc không có văn bản. Đọc từ ký ức. Và, trước đó, để thuộc lòng, người ta thường cũng không đọc. Người ta chỉ nghe ai đó đọc hay nói. Cả người dạy lẫn người học đều châu tuần chung quanh một sinh hoạt có tính chất truyền khẩu. Điều này không những đúng đối với văn học dân gian mà còn đúng với cả văn học thành văn nữa. Cái gọi là văn học thành văn của Việt Nam ngày xưa thực chất là một thứ văn học bán thành văn và bán truyền khẩu. Tác giả: Có. Tác phẩm: Có. Nhưng do tình trạng in ấn lạc hậu và nạn mù chữ cao, hầu hết các tác phẩm ấy đều chỉ được lưu truyền dưới hình thức truyền miệng. Ngay đối với những tác phẩm được xem là kiệt tác như Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng không mấy người được đọc. Phần lớn người ta chỉ nghe ai đó thuộc lòng tác phẩm đọc. Rồi người ta nhớ. Rồi người ta lại truyền tụng tiếp. Cũng bằng miệng.

Viết, Như Một Cách Tự Hoạ

Nguyễn Hưng Quốc

Tại sao viết?
Trả lời câu hỏi tương tự, một lần, trên tạp chí Thế Kỷ 21, tôi đặt vấn đề: tại sao người ta thích hỏi nhà văn là tại sao anh (hay chị) viết văn? Tại sao không ai hỏi cái câu hỏi tại sao ấy với những hạng người khác, với các chính khách, các bác sĩ, các luật sư, kỹ sư, hay với các nhạc sĩ, các ca sĩ, chẳng hạn? Có phải với những nghề ấy, vấn đề đã quá hiển nhiên? Đó là những nghề hoặc có tiền hoặc có danh hoặc có cả hai, đôi khi lại thêm quyền lực nữa. Người ta chỉ hỏi các nhà văn: tại sao anh/chị viết văn? Dường như người ta tò mò: Tại sao anh/chị biết, như Nguyễn Vỹ từng than, nhà văn An Nam khổ như chó, vậy mà anh/chị vẫn cứ mơ mộng làm văn sĩ? Tại sao anh/chị biết, như Nguyễn Minh Châu từng thú nhận, con đường văn chương là một con đường nhục nhằn, đau xót, đầy bất trắc,[1] vậy mà anh/chị cứ đeo đuổi mãi? Tại sao anh/chị biết, như Nguyễn Du từng ngậm ngùi, thơ văn chả có ích lợi gì, nhất sinh từ phú tri vô ích, vậy mà anh/chị cứ lầm lũi viết lách? Tại sao? Cái câu hỏi tại sao ấy, từ phía độc giả, như một sự lạ lùng; về phía nhà văn, cứ như một niềm nhức nhối.
Tại sao anh/chị viết văn? Hỏi. Ừ, thì hỏi. Nhưng hầu như người cầm bút nào cũng biết là mình bị văn chương chọn hơn là chính mình chọn văn chương. Lý do đơn giản: cái viết nào cũng khởi phát từ một cảm hứng mà cảm hứng thì lại nằm ngoài tầm kiểm soát của người cầm bút. Không có người cầm bút thực sự nào không sáng tác như một phiêu lưu. Điều này, có lẽ phần nào giải thích được hiện tượng vì sao các nhà văn hay có tật nói khoác: anh/chị ta lúc nào cũng ngạc nhiên trước tác phẩm của mình. Một kỹ sư không ngạc nhiên đến thế khi nhìn cái máy do mình chế tạo ra: anh/chị ta đã hình dung được nó từ trước, ngay trong dự án. Với nhà văn, trong công việc sáng tác, tình hình lại khác. Ngay cả khi viết xong điều đắc ý, anh/chị ta vẫn chưa chắc đã hiểu trọn những gì mình đã viết, hơn nữa, dù hiểu, vẫn bàng hoàng: anh/chị ta cần lời khen của người khác hoặc của chính mình để tự tin vào mình.


Cao Bá Quát,
Con Người Phẫn Nộ, Một Tuyên Ngôn Thơ

Thi Vũ

 Bãi cát dài tiếp bãi cát dài
Đi một bước lại lùi một bước
 
Phóng mắt về trước. Không gian dàn trải mênh mông. Mênh mông càng thêm mênh mông, khi mênh mông có đường nét và thể khối. Như bãi cát. Nếu không, mênh mông sẽ mù. Bãi cát tiếp bãi cát, những đường nét, thể khối có giới hạn bỗng biến thành vô tận. Đi hoài không thấy tới. Càng đi càng thụt lùi. Bởi trời đất vô cùng, lòng người giới tuyến theo từng cái chột dạ.
Tả sự mênh mông của trời đất với con người bé nhỏ như hạt sương, như cái kiến… phải khen là tài tình :
Bãi cát dài tiếp bãi cát dài
Đi một bước lại lùi một bước
Nguyên bản chữ Hán, cô đọng hơn:
Trường sa phục trường sa
Nhất bộ nhất hồi khứ
Tả cái mênh mông trời đất trong nền thi ca tiền chiến « mênh mông trời rộng nhớ sông dài », tưởng không ai hơn Huy Cận:

Ý Thức Sáng Tác Thơ Tập Một
Tìm Hiểu Bản Sắc: Thẩm Mỹ Ngôn Ngữ Thơ

Ngu Yên

Ngôn ngữ là hệ thống tượng trưng cụ thể được quy định ý nghĩa, Ngôn ngữ triết học và thi ca là ngôn ngữ mở rộng ý nghĩa từ giá trị cụ thể của ngôn từ đại diện. Ngôn ngữ thơ hướng về việc truy lùng, thể hiện ý nghĩa một cách “hay và đẹp” qua vật lý và phi vật lý của bản thân từ ngữ và phối hợp với nghệ thuật thông đạt.
Một bài thơ được xác định rõ rệt bởi thể thơ và nội dung. Thể thơ là thành phần vật lý. Nội dung là thành phần phi vật lý. Cả hai là một. Vì vậy, một bài thơ giá trị là một bài thơ hoàn tất như một từ ngữ cụ thể và ý nghĩa, hoặc chưa có hoặc mới lạ hơn trong hệ thống ngôn ngữ dân tộc.

Quan Điểm:
Một bài thơ hay, một từ ngữ mới?

Giải thích một cách tóm lược và nghịch đảo: Mỗi từ ngữ, nhất là những từ trừu tượng, đều có thể diễn giải thành một văn bản, ngắn hoặc dài tùy thuộc vào ý nghĩa quy định và ý nghĩa tượng trưng của mỗi từ. Nếu văn bản này được xây dựng qua thẩm mỹ, có khả năng trở thành bài thơ. Khái niệm này tìm thấy trong thơ Cụ Thể. Lập luận ngược lại, một bài thơ nhất quán, ý nghĩa, có khả năng trở thành một từ ngữ mang tính mỹ thuật.

Văn Học Trong Một Nước Mù Chữ

Nguyễn Hưng Quốc

Đầu năm 1996, không hiểu tại sao, trong loạt sách bán giá hạ ở các hiệu sách tại Úc, có thật nhiều tiểu sử của các nhà văn. Tôi mua một đống, định về đọc nhẩn nha chơi. Không ngờ lại mê, đọc ngốn ngấu một lèo hết sạch. Tiểu sử của Jean-Paul Sartre, của Simone de Beauvoir, của Leo Tolstoy, của Fyodor Dostoievsky, của Henry Miller, v.v... Cuốn nào cũng bốn, năm trăm trang. Dày cộm. Ngồn ngộn tư liệu. Đầy ắp các chi tiết, kể cả các chi tiết thật riêng tư, tưởng chỉ có một mình người ấy biết. Đọc, rất thú. Nhưng đọc xong, tôi cứ bần thần thật lâu. Thật lâu. Mãi đến mấy năm sau, cảm giác bần thần ấy dường như vẫn chưa tan hết.
Tôi cảm thấy ganh tị với giới nghiên cứu văn học Tây phương. Hầu như ở mọi phương diện, họ đều may mắn hơn chúng ta. May mắn nhất là ở nguồn tư liệu. Ở nơi họ có cả ngọn núi, chúng ta chỉ có một hòn non bộ tí tẻo. Chung quanh mỗi nhà văn Việt Nam, trong quá khứ hay trong hiện tại, lớn thật lớn hay chỉ lớn vừa vừa, thường chỉ loe hoe một bụm tài liệu, may lắm, đủ để viết được vài trang. Số lượng những người mà tiểu sử có thể kéo dài trên 10 trang thật hoạ hoằn. Hơn 10 trang ấy cũng chỉ dừng lại ở những nét lớn, đại cương và đại khái. Và chưa chắc đã chính xác. Khác hẳn với các nhà văn, nhà thơ Tây phương. Tại sao?

Viết Văn Với… Cây Búa

Nguyễn Hưng Quốc

Trí thức là loài nhai lại. Trong giới trí thức, có hai thành phần hay nhai lại nhất: các nhà giáo và những người cầm bút. Các nhà giáo nhai lại, đã đành. Vì nghề mà cũng vì nghiệp: nhiệm vụ của họ là truyền bá những kiến thức phổ thông, làm những cái gạch nối nho nhỏ giữa các thế hệ để bảo đảm tính liên tục của văn hoá. Còn những người cầm bút, tức những nhà sáng tạo, những kẻ có lúc tự xưng là những thượng đế con con, oái oăm thay, cũng thường xuyên nhai lại. Nhai lại những kiến thức cũ. Nhai lại những cách suy nghĩ và những cách cảm xúc cũ. Nhai lại những sáo ngữ xác xơ của thời đại. Và, như là một quy luật, bất cứ cái gì bị nhai lại nhiều lần đều bị biến thành cỏ. Một thứ văn-chương-cỏ.

Ra Ngoài Thơ Hẹn Thơ Nghĩ Thơ

Ngu Yên

Tôi nghĩ:
Tự do cần luật lệ và phương cách sử dụng luật lệ để được tự do làm đẹp, làm hay, làm tốt đời sống và bản thân. Nếu luật lệ làm mất đi hoặc kềm hãm ý nghĩa, giá trị nêu trên, luật lệ và phương cách đó cần hủy bỏ hoặc điều chỉnh.
Trong quan niệm này, tôi nghĩ về thể thơ tự do.
Cơ bản nhất của thơ tự do là nghệ thuật xây dựng hình ảnh, ngôn ngữ và tứ thơ theo những loại nhịp điệu “thả lỏng”. Nhịp điệu “thả lỏng” là đặc điểm để phân biệt giữa thơ tự do và văn xuôi. Nhịp điệu “thả lỏng” là nhịp và điệu không nhất thiết phải tuân theo luật lệ của thơ truyền thống và thơ vần. Nó xây dựng trên: 1- Cách sắp xếp hình ảnh. 2- Cách tạo âm thanh qua âm sắc, trường độ, nồng độ, và thứ tự của chữ trong câu. 3- Cách dàn dựng câu qua các dấu văn phạm và qua cách sắp xếp vị trí của câu. 4- Cách sử dụng tứ thơ. 5- Cách sử dụng khoảng trống và khoảng trắng.
Những kỹ thuật thường thấy là phương cách xuống hàng, vắt hàng, nhảy hàng, lập lại, so sánh, và những sáng tạo riêng của mỗi nhà thơ.
Thơ tự do xuất hiện ở văn học Pháp vào khoảng 1880. Bắt nguồn từ loại thơ “nhịp điệu bất thường” được trải nghiệm trước đó. Thơ tự do phát triển mạnh vào đầu thế kỷ 20 và ngự trị cho đến nay, mặc dù có một số thể thơ khác ra đời như thơ Cụ Thể, thơ Xuôi, thơ Thị Kiến, thơ Diễn Hoạt... nhưng thơ tự do vẫn giữ vững vị trí vì đó là nhu cầu căn bản để diễn đạt thơ.
Cụm từ “thơ tự do” tự nó đã cho chúng ta ý nghĩa tổng quát, tuy nhiên, cũng như bất kỳ loại tự do gì, kể cả tự vận, cũng chỉ tương đối. Vì vậy, thơ tự do là loại thơ diễn đạt ký hiệu và ngôn ngữ bởi cảm xúc và trí tuệ không theo luật dài ngắn của câu, số hạng câu, và cách phân phối bài thơ. Âm nhạc tuy cần thiết cho dễ cảm và mỹ thuật, nhưng không bắt buộc phải có trong thơ tự do. Ngôn từ hào nhoáng, bóng bẩy, thẩm mỹ, chải chuốt, cũng không còn được quan tâm. Thơ tự do thời nay sử dụng lời lẽ bình thường, có khi tầm thường, để diễn đạt những hình ảnh và tứ thơ, kể cả những tứ thơ cao kỳ.

Thơ hay, thơ dở,
cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay

Nguyễn Hưng Quốc

Trước hết, xin nói ngay, nhan đề bài viết này không được đặt ra với dụng ý khiêu khích. Cảm giác khiêu khích, nếu có, chủ yếu xuất phát từ ấn tượng nghịch lý giữa hai chữ “hay” và “dở”. Tuy nhiên, đó không phải là một nghịch lý. Theo tôi, cái hay trong thơ dở cũng như cái dở trong thơ hay là những hiện tượng phổ biến trong cả không gian lẫn thời gian. Ở đâu và thời nào cũng có. Chỉ khác ở mức độ. Có thể nói một cách vắn tắt và khái quát thế này: Bất cứ một bài thơ hay một khuynh hướng thơ nào chúng ta xem là hay hiện nay cũng từng có lúc bị xem là dở; và ngược lại, bất cứ một khuynh hướng thơ nào từng có lúc được xem là hay, đến một lúc nào đó, chỉ sản xuất ra toàn thơ dở.
Cứ nhìn vào lịch sử thơ Việt Nam, chúng ta cũng có thể thấy ngay điều đó.

Trích Từ Vở Nháp: Đi Tìm Thơ Hay

Ngu Yên 

  Đã nhiều lần tôi tự hỏi: Làm thế nào để làm một bài thơ hay? Đã nhiều lần tôi bỏ cuộc, không rốt ráo tìm câu trả lời. Điều gì đã khiến tôi dừng lại nửa chừng? Có lẽ nào một đầu bếp giỏi lại không biết thế nào là món ăn ngon? Nếu một bác sĩ giải phẫu mà không biết vị trí của ruột gan tim phổi ở đâu thì số phận các bệnh nhân sẽ ra sao? Tôi làm thơ đã gần 20 năm, đọc biết bao là sách viết về thi ca, về các thi sĩ nổi tiếng trên thế giới, sao tôi lại không có một câu trả lời dứt khoát, tự tin, thế nào là thơ hay?
Đúng, Sai thuộc về Chân. Xấu, Tốt thuộc về Thiện. Dở, Hay thuộc về Mỹ. Có người thợ nề già kinh nghiệm và tài năng thiên phú. Ông đo đạc bằng mắt rất chính xác. Chỉ cần nhìn thoáng qua, ông có thể cho biết chiếc tòa lầu chọc trời kia cao bao nhiêu, căn nhà nọ rộng bao nhiêu. Vậy mà ông không thể biết lòng sâu của biển. Dở, Hay thuộc về khả năng thẩm định mỹ học. Nhưng chính cái Mỹ lại là cái không một ai biết chắc chắn. Cái đẹp mơ hồ trong không gian, di động theo thời gian, khác nhau trong mỗi người, thay đổi theo từng thế hệ. Người ta biết có gió nhưng chưa thấy gió bao giờ. Chưa thấy gió nhưng người ta biết dùng gió trong nhiều lãnh vực, kễ cả việc thoải mái như hóng gió. Một người bỏ cả đời để đi tìm cái đẹp, được gọi là nghệ sĩ. Còn người bỏ đời đi tìm gió, gọi là ai?
Dùng đẹp để đo lường giá trị của thơ ca cũng giống như dùng không khí để đo lường sức nặng. Biết là có không khí nhưng làm sao dùng không khí làm đơn vị cân đo sức nặng của một người dù vẫn biết nếu không có không khí, sức nặng kia sẽ tan thành cát bụi. Dùng đẹp để thẩm định thơ hay hoặc dở là chuyện tương đối và chủ quan. Người ta có thể lên cung trăng rồi đến Hỏa Tinh. Sẽ tìm ra trăm ngàn ngõ ngách trong vũ trụ nhưng sẽ không bao giờ tìm được phương pháp vẹn toàn để xác định giá trị của nghệ thuật.

Tìm Hiểu Bản Sắc: Khoảng Trống Của Thơ

Ngu Yên

Khái niệm những khoảng trống trong một bài thơ đóng góp ý nghĩa, cấu trúc, thẩm mỹ và giá trị cho bài thơ đó, được hầu hết các thi sĩ và các nhà phê bình thi ca ủng hộ. Lý do căn bản giải thích vì bản sắc thơ cô đọng, thà thiếu chữ hơn thừa, thiếu ý hơn lạc nghĩa. Vì vậy những khoảng trống cũng là những thi liệu bổ túc và tương ứng để xây dựng bài thơ.
Vượt lên lý do căn bản, những khoảng trống được đưa vào nghệ thuật sáng tác, trở thành một phần thi pháp, bao gồm trong văn phạm và phong cách. Thậm chí, làm nền tảng cho một số phong trào thơ, ví dụ như thơ Cắt Vụn (Cut-Up) do nhà thơ, nhà văn, kiêm họa sĩ Brion Gysin (1916-1986) chủ xướng. Và phong trào thơ Cụ Thể vào giữa thế kỷ 20. Trước đó, cuối thế kỷ 19, thi sĩ Guillaume Apollinaire đã đưa giá trị khoảng trống vào thơ ở mức độ thẩm mỹ như hội họa, kết hợp chữ đentrên nền trắng. Bài thơ trở thành bức tranh. (Du Hành. sáng tác 1914.)

2



Kinh nghiệm viết văn: Viết và lách

Nguyễn Hưng Quốc

Lâu nay nghĩ đến chuyện viết lách là người ta nghĩ ngay đến tình trạng vừa viết vừa lách dưới chế độ cộng sản, ở đó, giới cầm bút, nói như Nguyễn Minh Châu, trong bài “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ” đăng trên báo Văn Nghệ tại Hà Nội số 49 & 50 (5-12-1987), “muốn viết một câu trung thì phải viết một câu nịnh”, “mỗi khi ngồi trước trang giấy là cùng một lúc phải cầm hai cây bút: một cây bút để viết cho người đọc bình thường, cho đời, một cây bút khác viết cho đạo, lo việc che chắn, viết cho lãnh đạo văn nghệ đọc.”
Nghĩ đến chuyện lách trong viết lách, chúng ta nghĩ ngay đến sự thất bại của giới cầm bút và của văn học nói chung. Của giới cầm bút: không giữ được sĩ khí. Hay nói như Nguyễn Minh Châu, trở thành hèn. Cũng trong bài viết vừa dẫn, Nguyễn Minh Châu tự sỉ vả mình và cả giới mình: “Hèn, hèn chứ? Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn? Cái sợ nó làm mình hèn.”
Cái hèn ấy không trừ ai cả, kể cả những người vốn được xem là những cây thông sừng sững trên văn đàn. Như “một nhà văn đàn anh nâng chén rượu lên giữa đám đàn em: ‘Tao còn sống, còn cầm bút được đến bây giờ là nhờ biết sợ!’, nói rồi ngửa mặt lên trời cười rung giường, nước mắt tuôn lã chã, giọt đổ xuống đất, giọt đổ vào lòng.”

Sống Và Viết Như Những Người Lưu Vong

 Nguyễn Hưng Quốc

Lưu vong, theo tôi, bao giờ cũng được mở đầu bằng một bi kịch chính trị và kết thúc bằng một bi kịch văn hoá. Càng ngày tôi càng thấm thía một điều: sống và viết ở hải ngoại không phải chỉ là sống và viết ở hải ngoại. Khi một nhà văn rời quê hương ra định cư và sáng tác ở nước ngoài, hắn không phải chỉ thay đổi một chỗ ở và một bàn viết mà còn thay đổi hẳn một thế giới với những mối quan hệ chằng chịt, phức tạp, để rồi, một cách tự giác hay không, dần dần thay đổi cách nghĩ, cách cảm, từ đó, cách viết và cuối cùng, không chóng thì chầy, thay đổi cả căn cước (identity) của chính hắn với tư cách là một nhà văn nữa.
Trước hết, trong quan hệ với đất nước, với người đang sống ở hải ngoại, quê hương chỉ còn là một nỗi nhớ mà nỗi nhớ nào thì cũng có khả năng biến mọi thứ thành quá khứ và mọi hình ảnh đều trở thành lấp lánh đẹp. Hơn nữa, nỗi nhớ nào, khi dẫn con người đi ngược chiều thời gian, cũng đều cắm neo vào một không gian nhất định: nhớ một thời, thực ra, bao giờ cũng là nhớ một nơi. Trong Thương nhớ mười hai của Vũ Bằng, chẳng hạn, không có nỗi nhớ nào lại không gắn liền với cảnh vật, với phong thổ, với các yếu tố địa lý. Trong tập Du côté de chez Swann của Marcel Proust, mặc dù nói là đi tìm thời gian đã mất (A la recherche du temps perdu), nhân vật chính chỉ loay hoay tìm kiếm mãi hình ảnh một cái làng, làng Combray. Bởi vậy, nghĩ cho cùng, văn học lưu vong nào cũng ít nhiều mang tính chất ‘miệt vườn’. Giũ bỏ tính chất ‘miệt vườn’ ấy bao giờ cũng là một thách đố lớn cần nhiều quyết tâm lớn và tài năng lớn.

'Thơ Con Cóc': Một bài thơ hay

 Nguyễn Hưng Quốc

Con cóc trong hang
Con cóc nhảy ra
Con cóc nhảy ra
Con cóc ngồi đó
Con cóc ngồi đó
Con cóc nhảy đi

Yêu thơ, thuộc khá nhiều thơ, tôi có thói quen hay đọc thơ, khe khẽ, một mình, nhất là vào những buổi chiều, đi làm về, nhìn nắng ngẩn ngơ vàng, lòng bỗng dưng, nói như Xuân Diệu, ‘hiu hiu khẽ buồn’. Những lúc ấy, dù không mong, thơ vẫn hiện về, thầm thì, như một lời đồng điệu. Thường là thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử và nhiều nhà thơ khác, trước năm 1945; những bài thơ ngọt ngào vô hạn, đọc lên, ngỡ có hương thơm thoang thoảng quanh mình và ngỡ lòng mình, giống như Hồ Dzếnh ngày nào, hoá thành rừng, thành mây, đầy một niềm chiều.
Thế nhưng, lạ, dễ đã mấy năm rồi, không hiểu tại sao, càng ngày tôi càng mất dần cái thói quen thơ mộng ấy. Tôi vẫn đọc thơ nhưng hầu như bài thơ nào đang đọc dở dang cũng đều bị cắt ngang bởi một bài thơ rất vô duyên: ‘Thơ con cóc’. Từ đâu đó, tận trong tiềm thức, bài ‘Thơ con cóc’ nhảy chồm ra, giành giật, chen lấn, xô đẩy, cuối cùng, thật oái oăm, bao giờ nó cũng thắng thế.

Dịch Thơ: Tái Sáng Tạo. Ngoạn Mục và Thú Vị.

Ngu Yên

Ý Thức Sáng Tác Thơ. Tập Một

1 
Dịch Thơ: Tái Sáng Tạo.
Ngoạn Mục và Thú Vị.

Ila Kaminsky, chủ biên tuyển tập thơ thế giới: The Ecco Anthology of International Poetry, ấn hành bởi Harper Collins Publisher, 2010, trình bày về việc dịch thơ cho toàn bộ tác phẩm dày 540 trang với 309 thi sĩ từ hầu hết các dân tộc trên toàn cầu: “Theo George Steiner, một bài thơ gốc hiện diện tĩnh lặng như một ý nghĩa cao đẹp và người dịch nỗ lực truyền tải toàn bộ ý nghĩa và thẩm mỹ này sang ngôn ngữ thứ hai. Vì hai ngôn ngữ không bao giờ ăn khớp hoàn chỉnh với nhau, một bản dịch không bao giờ hoàn toàn thành công, luôn luôn có điều gì thất thoát. Nếu dịch không thể nào phục vụ hoàn hảo như tấm gương soi, chúng ta chỉ có thể đưa ra giả thuyết rằng dịch có hiệu quả riêng thay thế cho bằng chứng hoặc dấu vết của những lời thơ (tiếng nói) cao kỳ. Đôi khi chỉ những dấu vết như vậy đã đủ, như Garcia Lorca và Anna Ankhmatova, ngay cả những bản dịch sang Anh ngữ đã ảnh hưởng đến những nhà thơ Hoa Kỳ trong thế kỷ 20. Tương tựa như chim phượng hoàng, những bài thơ của các bậc tôn sư được tái sinh từ đống tro tàn của bản dịch.” (trang x1, Introduction.)
Ông nhận định, một bản dịch thành công thể hiện văn bản gốc trải qua một quá trình biến đổi với sự  tái sinh trong một mô hình sống động mới. Thỏa thuận với khái niệm này, nhà thơ Pauk Celan viết: “Ngôn ngữ mà tôi sáng tác thơ không liên quan gì đến lời thơ ở đây (trong tuyển tập) hoặc ở những nơi khác.” (x1) Nhà thơ Mahmoud Darwish đề nghị,một bài thơ dịch nên phát triển vào khả năng bao la của ngôn ngữ dịch.

Bàn Về Khúc Ngâm Người Tiết Phụ Đời Đường

Võ Kỳ Điền

Tôi nhớ có lần thi sĩ Borges xứ Argentina, Nam Bán Cầu viết câu thơ hay :-”Tôi sanh ra ở xứ lạnh, để sưởi ấm đôi bàn tay, nên tôi làm thơ”. Tứ thơ đẹp lung linh khiến người đọc giật mình nên tôi mạo muội bắt chước ý nghĩ đó -mình cũng hiện ở xứ lạnh nè, ngó qua ngó lại thì sự nghiệp công danh không có gì hết, trơ trọi một thân già, những khi trời đông lạnh, tuyết bay phơi phới trắng xóa đầy trời, thì tại sao không mượn câu thơ để gầy lò sưởi ấm. Và hôm nay tôi mượn bài Tiết Phụ Ngâm của Trương Tịch, một thi sĩ nổi tiếng thời Trung Đường, vì bài nầy cứ mỗi lần đọc là mỗi lần thấy thú vị, thâm trầm.
Tiết Phụ Ngâm Trương Tịch (766-827 đời Đường)
Quân tri thiếp hữu phu
Tặng thiếp song minh châu,
Cảm quân triền miên ý,
Hệ tại hồng la nhu
Thiếp gia cao lâu liên uyển khởi
Lương nhân chấp kích Minh Quang lý
Tri quân dụng tâm như nhật nguyệt
Sự phu thệ nghĩ đồng sinh tử
Hoàn quân minh châu song lệ thùy
Hận bất tương phùng vị giá thì.