Nguyễn Hưng Quốc
Đầu năm 1996, không hiểu tại sao, trong loạt sách bán giá hạ ở các hiệu sách tại Úc, có thật nhiều tiểu sử của các nhà văn. Tôi mua một đống, định về đọc nhẩn nha chơi. Không ngờ lại mê, đọc ngốn ngấu một lèo hết sạch. Tiểu sử của Jean-Paul Sartre, của Simone de Beauvoir, của Leo Tolstoy, của Fyodor Dostoievsky, của Henry Miller, v.v... Cuốn nào cũng bốn, năm trăm trang. Dày cộm. Ngồn ngộn tư liệu. Đầy ắp các chi tiết, kể cả các chi tiết thật riêng tư, tưởng chỉ có một mình người ấy biết. Đọc, rất thú. Nhưng đọc xong, tôi cứ bần thần thật lâu. Thật lâu. Mãi đến mấy năm sau, cảm giác bần thần ấy dường như vẫn chưa tan hết.
Tôi cảm thấy ganh tị với giới nghiên cứu văn học Tây phương. Hầu như ở mọi phương diện, họ đều may mắn hơn chúng ta. May mắn nhất là ở nguồn tư liệu. Ở nơi họ có cả ngọn núi, chúng ta chỉ có một hòn non bộ tí tẻo. Chung quanh mỗi nhà văn Việt Nam, trong quá khứ hay trong hiện tại, lớn thật lớn hay chỉ lớn vừa vừa, thường chỉ loe hoe một bụm tài liệu, may lắm, đủ để viết được vài trang. Số lượng những người mà tiểu sử có thể kéo dài trên 10 trang thật hoạ hoằn. Hơn 10 trang ấy cũng chỉ dừng lại ở những nét lớn, đại cương và đại khái. Và chưa chắc đã chính xác. Khác hẳn với các nhà văn, nhà thơ Tây phương. Tại sao?
Tôi ngờ nguyên nhân chính là do chúng ta lười viết, trước hết là lười viết hồi ký, nhật ký và thư từ. Hơn nữa, chúng ta lại không có thói quen bảo quản tư liệu tốt: cái có được vốn đã ít, lại càng ít ỏi hơn nữa vì bị mất mát, bị rơi rụng dần dần trong sự vô tâm hay cẩu thả của mọi người.
Việc người Việt Nam, đặc biệt giới cầm bút, ít viết hồi ký thì đã rõ, chẳng cần bàn thêm.[1] Điều lạ, ít ai để ý, là, so với người Tây phương, mình cũng rất ít viết nhật ký và thư từ. Liên quan đến điểm này, tôi nhớ trước hết đến bà de Sévigné, người được xem là một trong vài nhà văn lớn ở thế kỷ 17 của Pháp chỉ nhờ vào số thư từ khổng lồ mà bà đã viết gửi cho người này người nọ, chủ yếu là cho con gái của bà. Số thư của de Sévigné còn giữ lại được đến ngày nay là 1.154 bức. Con số 1.154 bức thư ấy chắc chắn không phải là nhiều. Theo lời quảng cáo in ở bìa sau cuốn Thư gửi một nhà thơ trẻ của Rainer Maria Rilke do Phạm Thị Hoài dịch, xuất bản tại Hà Nội năm 1996, Rilke viết thư còn nhiều hơn cả de Sévigné: số thư ông viết mà người ta sưu tập được lên đến khoảng 10.000 bức. Rilke sinh năm 1875 và mất năm 1926, thọ 51 tuổi. Nếu khoảng 10.000 bức thư còn lại ấy được Rilke viết từ năm 20 tuổi trở đi thì trung bình mỗi ngày ông viết một bức thư. Henry James viết thư còn nhiều hơn cả Rilke: những người nghiên cứu tiểu sử của James như Philip Horne, tác giả cuốn Henry James: A Life in Letters, hay Lyndall Gorden, tác giả cuốn A Private Life of Henry James, đã tìm thấy hơn 15.000 bức thư của James và họ tin là con số thư từ mà James đã viết và gửi đi còn nhiều hơn thế nữa.[2] Dù vậy, trong lãnh vực này chắc chắn Henry James không phải là vô địch. Theo V.S. Pritchett, trong cuốn A Man of Letters thì Lewis Carrol, tác giả của Alice in Wonderland, còn viết thư nhiều hơn cả Henry James: từ năm 29 tuổi đến năm 66 tuổi, lúc ông qua đời, trong vòng 37 năm, ông viết cả thảy 98.000 bức thư! [3]
Tôi không rõ tổng số thư từ Henry Miller đã viết và gửi đi trong suốt cuộc đời của ông là bao nhiêu. Có điều, theo Mary V. Dearborn, trong cuốn The Happiest Man Alive,[4] ngày nào Henry Miller cũng bỏ ra hai, ba tiếng đồng hồ để viết thư; không phải một bức mà là năm bảy bức, có bức dài cả 20, 30 trang. Ngoài 70 tuổi, Henry Miller yêu một cô gái Trung Hoa tên Lisa Lu, lúc ấy mới khoảng 30 tuổi: trong vòng 9 tháng, Miller viết riêng cho Lu 224 bức thư, tức, bình quân mỗi ngày gần một bức. Mức độ si tình như thế chắc cũng chưa phải là vô địch. Liên quan đến chuyện thư tình, Graham Greene viết còn nhiều hơn cả Henry Miller nữa: trong khoảng 30 tháng, ông viết cho Vivien, người yêu của ông, 2.000 bức thư. Có ngày ông viết tới ba bức! [5]
David Marr, người chuyên viết tiểu sử Patrick White, nhà văn Úc duy nhất được giải Nobel văn chương, cho biết là Patrick White rất sợ thư từ. Có lần Patrick White nói "Thư từ là những con quỷ, tôi luôn luôn hy vọng là tất cả những lá thư tôi viết đều bị xé bỏ." Ông từng năn nỉ bạn bè và thân nhân của ông hãy thiêu huỷ toàn bộ những lá thư ông gửi. Năm 1977, White đã đốt 400 bức thư ông viết gửi cho Betty Withycombe, sau khi ông năn nỉ bà trả lại cho ông để ông viết cuốn The Twyborn Affair. Ông cũng đã từng đốt hết số thư từ ông gửi cho mẹ của ông cũng như cho người bạn đời ông sống chung cả nửa thế kỷ là Manoly Lascaris. Ấy vậy mà, cuối cùng, David Marr cũng đã sưu tầm được cả thảy hơn 3.000 bức thư của ông để từ đó chọn được 600 bức đem in trong cuốn Patrick White, Letters.[6] Nếu White không thiêu huỷ một số lớn, toàn bộ thư từ của ông sẽ là bao nhiêu? Ông sợ thư từ lắm, mà cũng viết nhiều đến thế, nếu không sợ thì sao?
Đó là thư, còn nhật ký, các nhà văn Tây phương cũng rất siêng viết. Nhân đọc tiểu sử Henry Miller, tôi biết được nhà văn Anais Nin, một thời là người tình của Miller, để lại khoảng 35.000 trang nhật ký, trong đó, riêng năm 1932, năm bà quen với Miller tại Paris, bà viết đến 6 tập. Từ năm 1966, bà lần lượt cho xuất bản nhật ký của mình, gom lại thành 11 tập dày. Tò mò, tôi tìm đọc một tập, tập Henry & June [7] viết trong hai năm 1931 và 1932, kể chuyện tình giữa bà và Miller: tôi chấn động trước sự can đảm và thành thực của bà. Bà kể chuyện bà cùng lúc có quan hệ tình dục với ba người đàn ông: chồng bà, người tình cũ là Eduardo, và người tình mới là Henry Miller. Hơn nữa, bà còn có mối tình đồng tính với June, vợ của Miller. Rồi chuyện bà thủ dâm. Cái gì bà cũng kể lể tô hô với thật nhiều chi tiết cụ thể. Đã đành đây chỉ là nhật ký. Nhưng đâu phải ai cũng đủ can đảm và thành thực viết tất cả những điều đó ngay trong nhật ký của mình? Nên chú ý là tập này Nin viết vào đầu thập niên 30.
Còn các nhà văn Việt Nam? Không dám làm phiền hà người khác, tôi cứ lấy tôi làm ví dụ. Cho đến bây giờ, tôi vẫn chưa tập được thói quen dùng nhật ký, dù là nhật ký công việc. Năm nào cũng thế, tôi sắm hai tập nhật ký theo hai khổ khác nhau: cái nhỏ dùng để bỏ túi, ghi chép những cái hẹn, những việc cần phải làm; cái lớn, khổ A4 định để viết lách chi tiết, kỹ càng hơn về những gì mình làm, mình nghĩ, mình cảm trong ngày. Năm nào cũng thế. Và năm nào cũng thế, các cuốn nhật ký ấy cứ mãi mãi còn trinh. Không có một dòng, một chữ nào cả. Đó là tôi đã có ý thức lắm trong việc tập luyện thói quen dùng nhật ký, ít nhất để khỏi phải ghi nhớ những việc lẩm cẩm như có hẹn với người này vào ngày này, ngày nọ, v.v... Vậy mà, đến nay, vẫn chưa tập được. Hơn 10 năm rồi. Còn thư từ thì cũng thế. Lâu lâu, cả năm trời, mới viết cho bạn bè một bức thư. Mà có lẽ không phải chỉ một mình tôi. Nhìn quanh bạn bè trong giới cầm bút, hình như ai cũng thế, cũng lâu lâu, hoạ hoằn lắm mới viết cho nhau vài dòng. Gần đây, với sự xuất hiện của hệ thống điện thư (e-mail), mức độ thư từ cho nhau chắc chắn là tăng lên rất nhiều. Nhưng thật ra chúng không phải là thư. Chúng chỉ là những lời nhắn tin vội vàng và qua quýt mà thôi.
Điều đáng chú ý là không phải người Á châu nào cũng lười viết nhật ký và thư từ như Việt Nam. Trong bài "Về lối văn nhật ký" đăng trên báo Phụ Nữ tân văn số 150 ra ngày 23.6.1932,[8] Phan Khôi cho biết là ở Trung Hoa, từ mấy trăm năm nay, việc viết nhật ký đã khá phổ biến; riêng ở Nhật, nhật ký xuất hiện sớm hơn nữa: "Vào thời trung cổ của họ, từ một ngàn năm nay, mà cũng đã có nhiều bổn nhật ký truyền đạt đến bây giơ.ø" Phan Khôi ước mong là người Việt Nam hãy tập thói quen ghi chép nhật ký. Ông còn khẳng định: "Nhật ký, không nói quá có lẽ nó là cái thước để đo trình độ văn minh của một dân tộc. Trong khi cả nước Việt Nam xưa nay chưa có một cuốn nhật ký nào hết mà bảo rằng một nước văn hiến, một nước có văn hoá cao, thì tôi chẳng hề tin."[9]
Mặc cho Phan Khôi trách móc và kêu gọi, đến nay, hơn nửa thế kỷ sau, cũng chẳng có mấy người Việt Nam tập được thói quen viết nhật ký hoặc cảm thấy việc viết thư từ cho nhau là một sự say mê. Tôi tưởng chúng ta có thể gọi cái tật lười viết này là một truyền thống của dân tộc Việt Nam. Vấn đề là: tại sao chúng ta lười, lười truyền kiếp như thế?
Tôi ngờ lý do chính là tình trạng mù chữ cả hàng ngàn năm của dân tộc Việt Nam. Theo tôi, tình trạng mù chữ phổ biến và kéo dài này chính là yếu tố quan trọng hàng đầu trong việc định hình diện mạo của nền văn học Việt Nam từ xưa đến nay. Chứ không phải là truyền thống chống ngoại xâm, chống thiên tai, nạn phong kiến kéo dài hay truyền thống hoà đồng các luồng tư tưởng lớn của Đông Phương (Nho, Phật và Lão) như điều mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam lâu nay thường khẳng định. Cho sự mù chữ ấy là một truyền thống của Việt Nam có thể làm cho nhiều người cảm thấy như bị thương tổn. Tuy nhiên không thể vì tự ái mà né tránh sự thật. Chắc chắn hiện tượng mù chữ kéo dài ấy đã để lại rất nhiều dấu ấn trong nền văn học dân tộc. Tìm hiểu và ghi nhận những dấu ấn ấy may ra cũng là một cách để thoát dần ra khỏi nhà tù của quá khứ vốn, theo tôi, là một trong những nguyên nhân chính khiến nền văn học Việt Nam lâu nay cứ trì trệ mãi.
Điều dễ được chấp nhận là suốt cả ngàn năm Bắc thuộc, Việt Nam là một dân tộc mù chữ. Từ khi dành được độc lập năm 939, dần dần hình thành một lực lượng trí thức ngày càng đông đảo. Ít nhất cho đến thế kỷ 14, thứ văn tự mà họ học, họ sử dụng là chữ Hán. Chỉ là chữ Hán. Chúng ta vẫn có thói quen xem biết chữ Hán là biết chữ, đồng nhất khái niệm "chữ Hán" và khái niệm "chữ" nói chung. Tuy nhiên, theo tôi, sự đồng nhất ấy thật đáng ngờ. Chữ Hán, với người Việt Nam, chỉ là một tử ngữ. Đó là thứ ngôn ngữ học thuật chứ không phải thứ ngôn ngữ giao tiếp. Về phương diện văn hoá, những trí thức chỉ biết chữ Hán là những người biết chữ, hơn nữa, có thể là một bậc thông thái, bởi vì thứ tử ngữ mà họ thông thạo ấy có thể giúp họ thu lượm được khá nhiều kiến thức kim cổ. Nhưng về phương diện văn học, theo tôi, họ lại là những kẻ mù chữ: họ không viết ra được cái thứ tiếng mà họ thường dùng để tâm tình với người thân hay thường nói thầm trong đầu, cái thứ tiếng đã tan hoà vào trong máu thịt, trong từng nhịp thở và từng giấc mơ của họ. Khối óc của họ thì ăm ắp chữ nghĩa mà trái tim của họ thì lại mù chữ. Khi muốn tự thể hiện họ, họ phải đóng vai một người khác, sử dụng một thứ ngôn ngữ khác.
Biết chữ, với người Việt Nam, chỉ có nghĩa là biết chữ Nôm hay chữ quốc ngữ. Chữ quốc ngữ thì không nói làm gì: mặc dù được hình thành từ thế kỷ 17, nhưng chỉ được công nhận là một văn tự chính thức từ cuối thế kỷ 19, lúc Việt Nam đã thành thuộc địa của Pháp, và chỉ thực sự được phổ dụng từ giữa thế kỷ 20, trước và sau thời điểm Việt Nam được độc lập một tí, do đó, nó không có ảnh hưởng gì đáng kể trong di sản văn hoá và văn học dân tộc. Còn chữ Nôm, tuy xuất hiện từ khá sớm, có thể ngay từ thế kỷ thứ 10 hay 11 hoặc muộn hơn một chút, nhưng mãi đến thế kỷ 14, nó mới tương đối hoàn chỉnh để có thể được sử dụng như một phương tiện văn học. So với nhiều quốc gia khác trên thế giới, thời điểm xuất hiện như thế không phải là quá muộn. Nhưng vấn đề là: từ khi chữ Nôm tương đối hoàn chỉnh cho đến hết thế kỷ 19, chỉ trừ hai thời kỳ cực kỳ ngắn ngủi dưới thời nhà Hồ và nhà Tây Sơn, thứ chữ ấy vẫn chỉ được xem là thứ chữ ngoại hôn, không được cả dân chúng lẫn chính quyền thừa nhận như một thứ văn tự chính thống. Hậu quả là, thứ nhất, thứ chữ ấy vĩnh viễn "tương đối hoàn chỉnh" chứ không bao giờ thực sự hoàn chỉnh; không có cá nhân hay tổ chức nào bỏ công sức để hệ thống hoá cách cấu tạo chữ Nôm để ai cũng có thể đọc giống nhau, tránh được cảnh đoán mò kéo dài đến tận bây giờ. Thứ hai, quan trọng hơn, thứ chữ ấy chưa bao giờ thực sự được coi trọng. Trong tâm lý của dân chúng, Nôm đồng nghĩa với quê mùa (nôm na); hơn nữa, đồng nghĩa với cả sự thiếu đứng đắn và đáng bị khinh bỉ (nôm na là cha mách qué). Cả giới cầm bút cũng không thoát khỏi tâm lý ấy, xem những tác phẩm bằng chữ Nôm là lời quê ("Lời quê góp nhặt dông dài"). Các tuyển tập văn học lớn của Việt Nam ngày xưa, từ Trích diễm thi tập của Hoàng Đức Lương (đầu đời Lê) đến Toàn Việt thi lục của Lê Quý Đôn, Hoàng Việt thi tuyển của Bùi Huy Bích... đều chỉ tập hợp các tác phẩm bằng Hán văn. Ngay đến giữa thế kỷ 19, khi viết lời tựa cho cuốn Hoa Tiên, Cao Bá Quát cũng còn phân vân: "Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám".[10] Cuối cùng, như là hậu quả của tất cả những sự kiện trên, chữ Nôm chưa bao giờ được phổ biến sâu rộng. Số người biết chữ Hán đã ít; số người biết chữ Nôm hẳn lại càng ít hơn.[11]
Ít là bao nhiêu? Theo David G. Marr, tác giả cuốn Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, vào cuối thập niên 30 của thế kỷ này, khoảng 10 phần trăm dân số Việt Nam biết chữ; trước đó hơn 10 năm, vào giữa thập niên 20, con số này chỉ hơn năm phần trăm mà thôi. Trước thế kỷ 20, trong thời Hán học thì sao? David G. Marr đoán là có thể đến khoảng 25 phần trăm những người trên 15 tuổi có thể biết khoảng vài trăm từ Nôm và Hán Việt đủ để đọc được gia phả và các loại văn bằng hay khế ước thông thường.[12] Không ai biết chính xác con số những người biết chữ Hán và chữ Nôm đến trình độ có thể sáng tác hay thưởng thức các tác phẩm văn học. Nhưng khó tin được là nó vượt quá năm phần trăm dân số.
Số người biết chữ (tức là biết chữ Nôm) vốn cực kỳ hiếm hoi. Điều kiện xuất bản lại lạc hậu và khó khăn đến ngặt nghèo. Một phần vì kỹ thuật in ấn và kỹ thuật sản xuất giấy lạc hậu, phần khác, vì sự kiểm soát chặt chẽ của các triều đình phong kiến: suốt đời Lý, đời Trần và đầu đời Lê, trừ kinh sách trong chùa, còn thơ văn, muốn in thì phải được phép của nhà vua.[13] Đến thời Trịnh Nguyễn phân tranh, việc in ấn ít nhiều vượt ra ngoài tầm kiểm soát của vua chúa, tuy nhiên, các vua chúa lại nhìn điều ấy như một dấu hiệu suy thoái về phong hoá, do đó, năm 1663, Trịnh Tạc sai Phạm Công Trứ soạn 47 điều giáo hoá, trong đó, có điều ngăn cấm dân chúng tự tiện in thơ văn, đặc biệt thơ văn bằng chữ Nôm. Gần đúng một trăm năm sau, vào năm 1760, chúa Trịnh lại sai Nhữ Đình Toản diễn nôm 47 điều giáo hoá ấy để phổ biến rộng rãi trong dân gian, trong đó, có đoạn:
Ngũ kinh chư sử xưa nay,
Với chư tử tập cùng rày văn chương,
Dạy bèn có ích đạo thường,
Mới nên san bản bốn phương thông hành.
Kỳ như Thích, Đạo, phi kinh,
Lời tà mối lạ tập tành truyện ngoa,
Cùng là truyện cũ nôm na,
Hết thơ tập ấy lại ca khúc này,
Tiếng dâm dễ khiến người say,
Chớ cho in bán, hại nay thói thuần. [14]
Trong những điều kiện kỹ thuật, xã hội và văn hoá như thế, số lượng sách được in cực kỳ hiếm hoi. Hình như trong số các nhà thơ lớn của Việt Nam không có ai được may mắn nhìn thấy sách của mình được in lúc còn sống. Ngay cả những nhà thơ tương đối gần đây, thuộc thế kỷ 19, như Nguyễn Du (1766-1820), Nguyễn Công Trứ (1777-1858); và ngay cả Nguyễn Khuyến (1835-1909) và Trần Tế Xương (1780-1907) ở tận cùng thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, cũng không bao giờ được cầm trong tay một cuốn sách nào của chính mình. Mãi đến những năm 1920, sách báo dưới dạng in mới tương đối phổ biến tại Việt Nam.[15] Điều này có nghĩa là, cho đến thời điểm đó, tuyệt đại đa số các tác phẩm văn học của Việt Nam chỉ tồn tại dưới dạng chép tay và được phổ biến dưới hình thức truyền miệng. Bởi vậy, hoàn toàn không cường điệu chút nào nếu chúng ta nói là, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học truyền miệng. Sự phân chia văn học ra làm hai dòng, dòng văn học thành văn (hay bác học) và dòng văn học truyền khẩu (hay dân gian) như thói quen phổ biến từ trước đến nay thực chất chỉ là một sự phân chia có phần giả tạo và có ý nghĩa rất tương đối bởi vì tuyệt đại đa số những tác phẩm được gọi là "thành văn" hay "bác học" ấy chủ yếu được xuất bản miệng rất lâu trước khi được người đời sau sưu tập và in lại dưới hình thức văn bản cố định. Tôi muốn xem khuynh hướng truyền miệng ấy như là một đặc điểm nổi bật đầu tiên của văn học Việt Nam.
Khuynh hướng truyền miệng có nhiều biểu hiện khác nhau. Ở nhà trường, đó là thói quen "nghe sách" và "bình văn". "Nghe sách" là hoạt động thường xuyên, hầu như hàng ngày: vì không phải ai cũng có sách, ngay cả loại sách giáo khoa căn bản, cho nên, thầy giáo thường phải nhờ một học sinh có giọng tốt đọc một đoạn trong kinh sách để mọi người cùng nghe, sau đó, thầy giáo mới giảng giải, phân tích và bình luận. Từ đầu đến cuối, học sinh chỉ chăm chú lắng nghe và ghi nhớ. "Bình văn" cũng tương tự: người ta đọc to thơ và văn của ai đó một cách trầm bổng, ngân nga, theo những nhịp điệu và tiết tấu nhất định để mọi người cùng thưởng thức. Cách đọc trong các buổi bình văn không giống hình thức lãng tụng ở Trung Hoa và cũng không giống hình thức đọc diễn cảm ở phương Tây, theo Lê Trí Viễn, "có lẽ chỉ có ở ta".[16]
Ở các trường học còn thế, ngoài xã hội, việc tiếp xúc trực tiếp với văn bản một tác phẩm văn học nào đó là một điều hy hữu. Phần lớn, người ta chỉ nghe đọc và ghi nhớ, sau đó, đọc lại cho người khác hoặc chính mình nghe. Hầu hết các tác phẩm văn học nổi tiếng của Việt Nam đều được lưu hành trong dân gian, từ đời này qua đời kia, bằng phương cách ấy, trước khi được in thành sách để người ta có thể cầm trên tay mà nghiền ngẫm.
Khuynh hướng truyền miệng như thế nhất định có nhiều hệ quả quan trọng. Thứ nhất là sự mất mát cũng như nạn tam sao thất bổn trong các tác phẩm văn học. Thứ hai là tâm lý coi trọng lời nói hơn chữ viết của cái lời nói ấy (chữ Nôm) ở cả tác giả lẫn độc giả. Câu tục ngữ "Trăm năm bia đá thì mòn / Ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ" là minh chứng rõ rệt nhất cho cái tâm lý ấy. Thứ ba, nó cũng là nguyên nhân chính làm cho văn vần có vị thế áp đảo trong nền văn học Việt Nam: có thể nói nền văn học bằng tiếng Việt trước thế kỷ 20 chủ yếu là một nền văn học bằng văn vần. Thơ bằng văn vần, đã đành. Người ta cũng viết cả lịch sử, tuỳ bút, chính luận và tiểu thuyết bằng văn vần. Tại sao? Có lẽ có nhiều lý do nhưng chắc chắn lý do chính không phải là vì người Việt Nam yêu thơ như chúng ta thường nhầm tưởng mà là vì một sự chọn lựa đầy tính chất thực dụng: văn vần dễ nhớ và dễ lưu truyền trong một xã hội hoặc chưa có chữ viết hoặc đã có nhưng rất hiếm người biết cái thứ chữ viết ấy.
Những hệ quả trên tương đối dễ thấy. Theo tôi, khuynh hướng truyền miệng còn có tác động lên cả ngôn ngữ chúng ta sử dụng. Trước hết, trong hoạt động xuất bản miệng, chúng ta chỉ làm quen với khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ, do đó, dù muốn hay không, khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ cũng dần dần nổi bật: cho đến nay, phần lớn người Việt Nam vẫn còn bị mê hoặc bởi những câu văn mang hơi hướm biền ngẫu du dương và trầm bổng. Dần dần, một cách tự phát, chúng ta ít nhiều đồng nhất cái đẹp của văn chương với việc thuận tai. Điều này chắc chắn là gây nhiều ảnh hưởng tai hại trong lãnh vực thẩm mỹ: nó dẫn đến ưu thế của sự tròn trịa, êm ái, ngân nga. Thơ, do đó, cứ oằn mãi dưới gánh nặng của những vần điệu dễ dãi và quen thuộc. Từng được thử nghiệm cả hơn nửa thế kỷ, đến nay, thơ tự do vẫn chưa được quần chúng công nhận là... thơ có lẽ cũng vì thế.
Hơn nữa, khuynh hướng truyền miệng một mặt làm phát triển tính chất cụ tượng trong tiếng Việt,[17] nhưng mặt khác, lại làm giảm bớt tính chất duy lý và trừu tượng của nó. Khi sự truyền thông chủ yếu dựa trên lời nói, sự giản dị và cụ thể là những nguyên tắc chủ đạo. Chỉ khi chữ viết phát triển, người ta mới nâng cao được khả năng tư duy trừu tượng mơ hồ và phức tạp: người viết có nhiều thì giờ để nghĩ ngợi, nối kết ý này với ý kia, xây dựng các câu văn có lối kiến trúc nhiều tầng nhiều lớp, và người đọc cũng có thể đọc đi đọc lại, nghiền ngẫm, trăn trở, nhìn lui nhìn tới để nắm bắt mạch luận lý của tác giả. Theo Eric Havelock, triết học của Plato, với những tư tưởng duy lý và cực kỳ tinh tế, là sản phẩm của một hệ thống văn tự hoàn chỉnh, khác với thơ ca của Homer vốn là sản phẩm của một nền văn hoá truyền miệng.[18] Một sự kiện tương tự cũng có thể được nhìn thấy ở Trung Hoa: sự phát triển rất sớm của hệ thống văn tự đã làm nở rộ nền triết học Trung Hoa thời cổ đại với những tên tuổi kiệt hiệt như Khổng Tử, Lão Tử, Mạnh Tử... hay bách gia chư tử nói chung. Điều này có lẽ giải thích tại sao hầu hết các quốc gia có nền triết học cổ đại phong phú đều là những quốc gia có chữ viết rất sớm: Trung Hoa, Hy Lạp, La Mã, Ấn Độ và Ai Cập. Điều này phần nào cũng giải thích tại sao Việt Nam không những không có một nền triết học hoàn chỉnh mà cũng không có, hoặc có rất ít, những thể loại văn học thiên về tư duy trừu tượng như văn chính luận, biên khảo, lý luận và phê bình văn học.
Khuynh hướng truyền miệng dẫn đến thói quen ham kể chuyện, chỉ biết kể chuyện của người cầm bút và thói quen nghe kể chuyện, chỉ thích tò mò nghe kể chuyện của người đọc. Người Việt Nam nào mở miệng ra cũng khen ngợi Truyện Kiều là kiệt tác và dường như sẵn sàng bóp cổ bất cứ ai tuyên bố điều gì ngược lại. Nhưng có bao nhiêu người Việt Nam thực sự đọc Truyện Kiều? Đọc cả Truyện Kiều chứ không phải đọc lõm bõm vài ba đoạn trích ngắn trong chương trình giáo dục cấp phổ thông. Bao nhiêu người? Trong tâm lý chỉ thích kể chuyện và nghe kể chuyện, các yếu tố kỹ thuật và ngôn ngữ bị xem là thứ yếu. Cả đến văn bản cũng trở thành thứ yếu. Thói quen này biểu hiện rất rõ trong cả việc giảng dạy lẫn việc phê bình và nghiên cứu văn học của chúng ta: chỉ thích sa đà trong các vấn đề chung chung về bối cảnh lịch sử, tiểu sử tác giả và việc tóm tắt cốt truyện nhưng rất ít khi dừng lại phân tích các yếu tố hình thức trong từng tác phẩm cụ thể.
Cuối cùng, khuynh hướng truyền miệng kéo dài cũng góp phần ngăn cản việc đa dạng hoá các phong cách văn học. Tồn tại dưới hình thức truyền miệng là một cách tồn tại vô hình và thường thì vô danh. Nó không giống hình thức tồn tại dưới dạng sách với một hình thù nhất định để gợi ra cho người đọc và cả người viết ý niệm về cấu trúc, về hệ thống, về các yếu tố hình thức của nghệ thuật; với một cách đọc thầm lặng và cô độc để gợi ra ý niệm về nhu cầu diễn dịch và phân tích, từ đó, làm nở rộ các hoạt động phê bình và nghiên cứu văn học; và với một tên tác giả nhất định để gợi cho người đọc và cả người viết ý niệm về bản sắc cá nhân. Tính chất truyền khẩu đã làm cho hàng ngàn câu ca dao từ vô số địa phương khác nhau trở thành hao hao như nhau: đó là một sinh hoạt tập thể, mang nặng tính chất tập thể. Cho nên không có gì lạ khi diện mạo các tác giả cổ điển Việt Nam ít khi có nét riêng và thường thì rất dễ lẫn vào nhau.
Bên cạnh khuynh hướng truyền miệng là khuynh hướng thực dụng.
Suốt cả hàng ngàn năm, người Việt Nam sống trong một tình thế oái oăm: chúng ta nói một thứ tiếng (tiếng Việt) không có chữ viết (hoặc có nhưng không được chính thức thừa nhận, và do đó, không được phổ biến và cũng không được coi trọng) và chúng ta viết một thứ chữ (chữ Hán) mà chúng ta rất tự hào nhưng chúng ta lại không nói được. Có một sự ly cách rõ rệt và sâu sắc giữa lời nói và chữ viết. Chữ viết được xem như một cái gì xa xôi và vì xa xôi nên dần dần trở thành huyền bí, cuối cùng, giống như mọi thứ ngôn ngữ trong tôn giáo và bùa chú, nó trở thành một vật thiêng. Ngày xưa nhiều người thành kính chữ nghĩa đến độ thường xông hương trong phòng trước khi cầm đến ngòi bút và hầu hết đều không dám vất hay dẫm lên những tờ giấy có chữ viết: họ sợ phạm tội với thánh hiền. Khi không dám vất hay dẫm lên chữ viết, người ta cũng không dám đùa giỡn suồng sã với chữ viết ấy. Viết, do đó, là một hành động nghiêm chỉnh, nghiêm túc. Người ta chỉ viết khi nào thật cần thiết. Viết là một việc chẳng đặng đừng. Người ta có thể viết một lá đơn, một tờ trình nhưng không ai nghĩ đến chuyện viết chỉ để ghi lại một tâm tình của mình cho chính mình đọc.[19] Tính mục đích được đề cao. Mỗi lần cầm bút là một lần tự hỏi: viết để làm gì? Cả người đọc cũng bị ảnh hưởng lây: mỗi lần cầm sách đọc là một lần tự hỏi: tác giả nhắm đến cái gì, với những ý đồ gì? Tinh thần thực dụng lên ngôi, trở thành một yếu tố thống trị trong ý thức thẩm mỹ của người Việt Nam xưa nay. Hậu quả đầu tiên và lâu dài là chúng ta thường không viết những gì quá riêng tư và không có lợi: nhật ký và thư từ là những thứ như thế. Hậu quả thứ hai, quan trọng hơn, là sống trong khung cảnh văn hoá ấy, người Việt Nam dần dần xem việc viết lách như một công tác chứ không phải là một sự giải trí. Chúng ta viết là vì một nhu cầu nào đó chứ không xem công việc viết lách, tự nó, là một thú vui. Một thái độ như thế, tự bản chất, rất xa lạ với văn học nghệ thuật vốn, trước hết, là một trò chơi với chữ nghĩa. Văn học nghệ thuật Việt Nam luôn luôn lăng xăng "vị" một cái gì đó. Vị lý tưởng. Vị chính nghĩa. Vị nhân sinh. Nó rất "được việc", trừ cái việc đáng lẽ phải được xem là cần thiết nhất: hay.
Khuynh hướng truyền miệng biến tiếng Việt thành một thứ ngôn ngữ thơ vừa giàu hình tượng vừa giàu nhạc điệu, biến văn học Việt Nam thành một nền văn học xây dựng trên căn bản của thơ. Khuynh hướng thực dụng biến cái chất thơ trong ngôn ngữ và trong văn học ấy thành một thứ công cụ. Hậu quả là mỗi người Việt Nam thành một nhà thơ thực dụng, với một nửa mơ mộng và một nửa thực tế. Điều đó, một mặt, làm chúng ta thất bại cả trong thực tế lẫn trong thơ ca; mặt khác, làm cho phần lớn các nhà văn nhà thơ Việt Nam trông giống những viên công chức già: vừa đạo mạo lại vừa lười biếng. Chúng ta thường viết văn làm thơ một cách nghiêm túc và uể oải như làm một biên bản. Có lẽ cái chúng ta thiếu là hình ảnh những người cầm bút như những lực sĩ: chuyện thể thao là chuyện chơi đùa, nhưng các lực sĩ lại dồn vào đó biết bao nhiêu là công sức, họ tập luyện đến đổ mồ hôi hột hoặc gần đứt hơi cho một trò chơi hoàn toàn vô vị lợi. Chúng ta sẵn sàng đổ máu cho những chuyện có khi vớ vẩn bên lề văn chương nhưng lại ít chịu đổ mồ hôi cho chính trò chơi văn chương.
Cả khuynh hướng truyền miệng lẫn khuynh hướng thực dụng ấy đều tồn tại dai dẳng đến tận ngày nay. Chúng thấm vào máu của từng người Việt Nam, làm thành bản chất của ngôn ngữ Việt Nam. Chúng là những sức ỳ, giống như sức hút của quả đất. Sức hút ấy nặng nề đến nỗi, theo tôi, nếu muốn bay được, nhiệm vụ chính yếu của mỗi người cầm bút Việt Nam là phải thoát ra khỏi truyền thống. Người nào thoát khỏi hấp lực của truyền thống bao nhiêu càng có triển vọng bay xa và bay cao bấy nhiêu. Đây là một trong những bi kịch lớn nhất đồng thời cũng là một trong những thử thách gay gắt nhất của giới văn nghệ sĩ Việt Nam. Nói cách khác, trong khi để vươn lên những tầm cao nhất định hầu tự khẳng định mình, các nhà văn nước ngoài chỉ cần "chiến đấu" để vượt qua các đồng nghiệp; các nhà văn Việt Nam không những chỉ "chiến đấu" với các đồng nghiệp mà còn phải "chiến đấu" với những bóng ma trong quá khứ, với cả một lịch sử dài dằng dặc sau lưng mình. Nhà văn các nước khác bận tâm trước hết với những cái cần thêm vào để được giàu có. Nhà văn Việt Nam bận tâm trước hết với những cái cần phải tước bỏ đi để mình có thể đứng vững trước khi nghĩ đến chuyện nhảy tới. Là người Việt Nam, không thể làm một nhà văn đúng nghĩa nếu trước hết không phải là một kẻ phản bội có ý thức: phản bội quá khứ, phản bội truyền thống, phản bội tất cả những di sản tinh thần đã góp phần hình thành nhân cách và văn cách của mình.
Nguyễn Hưng Quốc
1997
(Ðã in trong cuốn Văn Học Việt Nam từ Ðiểm Nhìn H(ậu H)iện Ðại, California: Văn Nghệ, 2000)
_________________________
[1]Ngoài những lý do chung với thói quen ít viết nhật ký và thư từ sẽ được phân tích trong phần dưới của bài viết này, việc ít viết hồi ký của nhà văn Việt Nam hẳn còn một lý do khác: sợ. Trong bài "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ" đăng trên báo Văn Nghệ (Hà Nội) số 49-50 (ra ngày 5.12.1987), nhà văn Nguyễn Minh Châu viết: "Có người cầm bút đến lúc sắp bước sang thế giới bên kia vẫn chưa dám thốt lên một câu nói thật tự đáy lòng, không dám viết hồi ký thực, vì sợ để liên luỵ đến đời con cái." Trong lời phát biểu trong một buổi hội thảo kỷ niệm lần thứ 90 ngày sinh của Hoài Thanh tại Hà Nội, sau, được tường thuật trên tạp chí Văn Học (Hà Nội), số tháng 9.1999, Từ Sơn, con trai của Hoài Thanh, trích dẫn một lá thư của Hoài Thanh gửi cho ông vào năm 1979, trong đó có đoạn: "Về đề nghị viết hồi ký văn học cha cũng chưa trả lời. Cha muốn suy nghĩ thêm một tí rồi mới trả lời. Nhưng hiện giờ, trong suy nghĩ của cha, nếu viết để in thì cha không muốn viết. Vì sẽ có nhiều chuyện không nói được. Viết để không in thì cha rất muốn viết. Với tư cách là một người viết báo, viết văn nhất là với tư cách một cán bộ Đảng tham gia lãnh đạo phong trào văn nghệ, văn học trong mấy chục năm nay, cha biết khá nhiều chuyện trong đó có những chuyện có thể nói là rất hay. Song những chuyện ấy dễ đến giữa thế kỷ 21 chưa biết đã có thể in ra chưa..." (tr. 61)
[2]Dẫn theo Nicolas Rothwell (1999), trong bài điểm sách "Anatomy of a chameleon" đăng trên báo The Weekend Australian, ngày 23 và 24, tháng 10.1999, tr. 13.
[3]V.S. Pritchett (1985), A Man of Letters, Chatto & Windus, London, tr. 86.
[4] Do nhà Simon & Schuster xuất bản tại New York năm 1991.
[5]David Lodge (1996), The Practice of Writing, Secker & Warburg, London, tr. 45.
[6]Marr, David (biên tập) (1994), Patrick White, Letters, Random House, New South Wales, Australia.
[7]Do nhà Harcourt Brace Jovanovich Publishers xuất bản tại San Diego, 1986.
[8]Sau in lại trong cuốn 13 năm tranh luận văn học, tập 3, do Thanh Lãng sưu tập, nxb Văn Học, Hà Nội, 1995, tr. 121-9.
[9] Nhận định như vậy kể cũng hơi vội. Nhưng chi tiết Phan Khôi nêu ra liên quan đến việc xuất hiện rất sớm của thể nhật ký tại Nhật thì đúng. Tại Nhật, từ lâu, nhật ký đã được xem là một thể loại văn học (thường được gọi là nikki bungaku) rất được ưa chuộng. Cuốn nhật ký cổ nhất còn lại của họ là cuốn Tosa Diary của Ki no Tsurayuki, được viết vào khoảng năm 935; nổi tiếng nhất là cuốn Sarashina nikki (được Ivan Morris dịch ra tiếng Anh với tựa đề As I Crossed a Bridge of Dreams: Recollections of a Woman in Eleventh-Century Japan) ra đời vào thế kỷ 11. Nhiều cuốn nhật ký thời trung cổ nổi tiếng của Nhật đã được dịch ra tiếng Anh, ví dụ như các cuốn: Japanese Poetic Diaries, do Earl Miner dịch (University of California, 1969), The Gossamer Years: The Diary of a Noblewoman of Heian Japan, do Edward Seidensticker dịch (Charles E. Tuttle, 1964), The Izumi Shikibu Diary: A Roman of the Heian Court, do Edwin Cranston dịch (Harvard University Press, 1969), v.v...
[10] Thơ chữ Hán Cao Bá Quát, nxb Văn Học, Hà Nội, 1976, tr. 350.
[11]Nên lưu ý là tuy ở Nhật Bản và Đại Hàn, người ta cũng chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Trung Hoa và văn tự của họ cũng thoát thai từ chữ Hán, nhưng so với Việt Nam, văn tự của họ có vị trí khác hẳn. Thứ nhất là, chúng không bị khinh rẻ như chữ Nôm. Thứ hai là chúng được hoàn chỉnh khá sớm: Ở Đại Hàn, từ giữa thế kỷ 15, chữ hangul đã hoàn chỉnh đủ để dịch hầu hết các tác phẩm kinh điển của Nho giáo (Đại Học, Trung Dung, Mạnh Tử, v.v...) và của Phật giáo (Suraamgàmasutra, Lotus Sutra, Diamond Sutra, v.v...). Và thứ ba, chúng được phổ biến khá sâu rộng: trong khi tầng lớp bên trên sính dùng chữ Hán thì tầng lớp trung lưu và giới bình dân vẫn dùng chữ hangul để ghi chép sổ sách buôn bán, dạy dỗ con cái, viết thư từ và nhật ký, nghĩa là hầu hết các sinh hoạt bình thường trong ngày. Có lẽ vì thế mà cũng giống như ở Nhật Bản, số lượng nhật ký còn lại ở Đại Hàn khá nhiều, trong đó nổi tiếng nhất là các cuốn Sansong ilgi, Hwasong ilgi, Kyech'uk ilgi, Uiyudang ilgi... (Xem Understanding Korean Literature, của Kim Hunggyu, do Robert J. Fouser dịch sang tiếng Anh, M.E. Sharpe, New York, 1997).
[12]Marr, David G. (1981), Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, University of California, Berkeley, tr. 34.
[13]Trần Văn Giáp (1990), Tìm hiểu kho sách Hán Nôm, nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, tr. 38-9.
[14] Dẫn lại theo Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân và Mai Cao Chương (1978), Văn học Việt Nam thế kỷ 10 - nửa đầu thế kỷ 18, tập 1, nxb Đại Học và Trung Học Chuyên Nghiệp, Hà Nội, tr. 26.
[15]Xem Shawn McHale (1995), "Printing and Power: Vietnamese Debates over Women's Place in Society, 1918-1934", in trong tập Essays into Vietnamese Pasts, do K.V. Taylor và John K. Whitmore biên tập, Cornelle University Press, Ithaca, tr. 174.
[16]Lê Trí Viễn (1997), Đến với thơ hay, nxb Giáo Dục, Hà Nội, tr. 10.
[17] Về tính cụ tượng của tiếng Việt, xin xem phần "Chúng ta qua tiếng nói" in trong cuốn Tiểu luận của Võ Phiến, nxb Văn Nghệ, California, 1988, tr. 315-363.
[18]Dẫn theo Alvin Karnan (1990), The Death of Literature, Yale University Press, New Haven, tr. 128-9.
[19]Xin nhắc lại một chi tiết để so sánh: nhật ký ở Nhật Bản ngày xưa được chia thành hai loại. Loại đầu, viết bằng chữ Hán, toàn là nhật ký công vụ, chuyên ghi chép những sự kiện xảy ra trong ngày trong cung đình, chỉ có ý nghĩa sử liệu. Loại thứ hai, viết bằng chữ Nhật, chú trọng vào tâm tình và đời sống riêng tư, rất có ý nghĩa văn học. Ở đây, nội dung và giá trị của các cuốn nhật ký rõ ràng là có quan hệ mật thiết đến vấn đề văn tự. (Xem J. Thomas Rimer (1978), trong cuốn Modern Japanese Fiction and Its Traditions, An Introduction; nxb Princeton University Press, Princeton, tr. 68-9).
Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2020
Đọc Nguyễn Hưng Quốc thêm tại trang www.Tienve.org
Đầu năm 1996, không hiểu tại sao, trong loạt sách bán giá hạ ở các hiệu sách tại Úc, có thật nhiều tiểu sử của các nhà văn. Tôi mua một đống, định về đọc nhẩn nha chơi. Không ngờ lại mê, đọc ngốn ngấu một lèo hết sạch. Tiểu sử của Jean-Paul Sartre, của Simone de Beauvoir, của Leo Tolstoy, của Fyodor Dostoievsky, của Henry Miller, v.v... Cuốn nào cũng bốn, năm trăm trang. Dày cộm. Ngồn ngộn tư liệu. Đầy ắp các chi tiết, kể cả các chi tiết thật riêng tư, tưởng chỉ có một mình người ấy biết. Đọc, rất thú. Nhưng đọc xong, tôi cứ bần thần thật lâu. Thật lâu. Mãi đến mấy năm sau, cảm giác bần thần ấy dường như vẫn chưa tan hết.
Tôi cảm thấy ganh tị với giới nghiên cứu văn học Tây phương. Hầu như ở mọi phương diện, họ đều may mắn hơn chúng ta. May mắn nhất là ở nguồn tư liệu. Ở nơi họ có cả ngọn núi, chúng ta chỉ có một hòn non bộ tí tẻo. Chung quanh mỗi nhà văn Việt Nam, trong quá khứ hay trong hiện tại, lớn thật lớn hay chỉ lớn vừa vừa, thường chỉ loe hoe một bụm tài liệu, may lắm, đủ để viết được vài trang. Số lượng những người mà tiểu sử có thể kéo dài trên 10 trang thật hoạ hoằn. Hơn 10 trang ấy cũng chỉ dừng lại ở những nét lớn, đại cương và đại khái. Và chưa chắc đã chính xác. Khác hẳn với các nhà văn, nhà thơ Tây phương. Tại sao?
Tôi ngờ nguyên nhân chính là do chúng ta lười viết, trước hết là lười viết hồi ký, nhật ký và thư từ. Hơn nữa, chúng ta lại không có thói quen bảo quản tư liệu tốt: cái có được vốn đã ít, lại càng ít ỏi hơn nữa vì bị mất mát, bị rơi rụng dần dần trong sự vô tâm hay cẩu thả của mọi người.
Việc người Việt Nam, đặc biệt giới cầm bút, ít viết hồi ký thì đã rõ, chẳng cần bàn thêm.[1] Điều lạ, ít ai để ý, là, so với người Tây phương, mình cũng rất ít viết nhật ký và thư từ. Liên quan đến điểm này, tôi nhớ trước hết đến bà de Sévigné, người được xem là một trong vài nhà văn lớn ở thế kỷ 17 của Pháp chỉ nhờ vào số thư từ khổng lồ mà bà đã viết gửi cho người này người nọ, chủ yếu là cho con gái của bà. Số thư của de Sévigné còn giữ lại được đến ngày nay là 1.154 bức. Con số 1.154 bức thư ấy chắc chắn không phải là nhiều. Theo lời quảng cáo in ở bìa sau cuốn Thư gửi một nhà thơ trẻ của Rainer Maria Rilke do Phạm Thị Hoài dịch, xuất bản tại Hà Nội năm 1996, Rilke viết thư còn nhiều hơn cả de Sévigné: số thư ông viết mà người ta sưu tập được lên đến khoảng 10.000 bức. Rilke sinh năm 1875 và mất năm 1926, thọ 51 tuổi. Nếu khoảng 10.000 bức thư còn lại ấy được Rilke viết từ năm 20 tuổi trở đi thì trung bình mỗi ngày ông viết một bức thư. Henry James viết thư còn nhiều hơn cả Rilke: những người nghiên cứu tiểu sử của James như Philip Horne, tác giả cuốn Henry James: A Life in Letters, hay Lyndall Gorden, tác giả cuốn A Private Life of Henry James, đã tìm thấy hơn 15.000 bức thư của James và họ tin là con số thư từ mà James đã viết và gửi đi còn nhiều hơn thế nữa.[2] Dù vậy, trong lãnh vực này chắc chắn Henry James không phải là vô địch. Theo V.S. Pritchett, trong cuốn A Man of Letters thì Lewis Carrol, tác giả của Alice in Wonderland, còn viết thư nhiều hơn cả Henry James: từ năm 29 tuổi đến năm 66 tuổi, lúc ông qua đời, trong vòng 37 năm, ông viết cả thảy 98.000 bức thư! [3]
Tôi không rõ tổng số thư từ Henry Miller đã viết và gửi đi trong suốt cuộc đời của ông là bao nhiêu. Có điều, theo Mary V. Dearborn, trong cuốn The Happiest Man Alive,[4] ngày nào Henry Miller cũng bỏ ra hai, ba tiếng đồng hồ để viết thư; không phải một bức mà là năm bảy bức, có bức dài cả 20, 30 trang. Ngoài 70 tuổi, Henry Miller yêu một cô gái Trung Hoa tên Lisa Lu, lúc ấy mới khoảng 30 tuổi: trong vòng 9 tháng, Miller viết riêng cho Lu 224 bức thư, tức, bình quân mỗi ngày gần một bức. Mức độ si tình như thế chắc cũng chưa phải là vô địch. Liên quan đến chuyện thư tình, Graham Greene viết còn nhiều hơn cả Henry Miller nữa: trong khoảng 30 tháng, ông viết cho Vivien, người yêu của ông, 2.000 bức thư. Có ngày ông viết tới ba bức! [5]
David Marr, người chuyên viết tiểu sử Patrick White, nhà văn Úc duy nhất được giải Nobel văn chương, cho biết là Patrick White rất sợ thư từ. Có lần Patrick White nói "Thư từ là những con quỷ, tôi luôn luôn hy vọng là tất cả những lá thư tôi viết đều bị xé bỏ." Ông từng năn nỉ bạn bè và thân nhân của ông hãy thiêu huỷ toàn bộ những lá thư ông gửi. Năm 1977, White đã đốt 400 bức thư ông viết gửi cho Betty Withycombe, sau khi ông năn nỉ bà trả lại cho ông để ông viết cuốn The Twyborn Affair. Ông cũng đã từng đốt hết số thư từ ông gửi cho mẹ của ông cũng như cho người bạn đời ông sống chung cả nửa thế kỷ là Manoly Lascaris. Ấy vậy mà, cuối cùng, David Marr cũng đã sưu tầm được cả thảy hơn 3.000 bức thư của ông để từ đó chọn được 600 bức đem in trong cuốn Patrick White, Letters.[6] Nếu White không thiêu huỷ một số lớn, toàn bộ thư từ của ông sẽ là bao nhiêu? Ông sợ thư từ lắm, mà cũng viết nhiều đến thế, nếu không sợ thì sao?
Đó là thư, còn nhật ký, các nhà văn Tây phương cũng rất siêng viết. Nhân đọc tiểu sử Henry Miller, tôi biết được nhà văn Anais Nin, một thời là người tình của Miller, để lại khoảng 35.000 trang nhật ký, trong đó, riêng năm 1932, năm bà quen với Miller tại Paris, bà viết đến 6 tập. Từ năm 1966, bà lần lượt cho xuất bản nhật ký của mình, gom lại thành 11 tập dày. Tò mò, tôi tìm đọc một tập, tập Henry & June [7] viết trong hai năm 1931 và 1932, kể chuyện tình giữa bà và Miller: tôi chấn động trước sự can đảm và thành thực của bà. Bà kể chuyện bà cùng lúc có quan hệ tình dục với ba người đàn ông: chồng bà, người tình cũ là Eduardo, và người tình mới là Henry Miller. Hơn nữa, bà còn có mối tình đồng tính với June, vợ của Miller. Rồi chuyện bà thủ dâm. Cái gì bà cũng kể lể tô hô với thật nhiều chi tiết cụ thể. Đã đành đây chỉ là nhật ký. Nhưng đâu phải ai cũng đủ can đảm và thành thực viết tất cả những điều đó ngay trong nhật ký của mình? Nên chú ý là tập này Nin viết vào đầu thập niên 30.
Còn các nhà văn Việt Nam? Không dám làm phiền hà người khác, tôi cứ lấy tôi làm ví dụ. Cho đến bây giờ, tôi vẫn chưa tập được thói quen dùng nhật ký, dù là nhật ký công việc. Năm nào cũng thế, tôi sắm hai tập nhật ký theo hai khổ khác nhau: cái nhỏ dùng để bỏ túi, ghi chép những cái hẹn, những việc cần phải làm; cái lớn, khổ A4 định để viết lách chi tiết, kỹ càng hơn về những gì mình làm, mình nghĩ, mình cảm trong ngày. Năm nào cũng thế. Và năm nào cũng thế, các cuốn nhật ký ấy cứ mãi mãi còn trinh. Không có một dòng, một chữ nào cả. Đó là tôi đã có ý thức lắm trong việc tập luyện thói quen dùng nhật ký, ít nhất để khỏi phải ghi nhớ những việc lẩm cẩm như có hẹn với người này vào ngày này, ngày nọ, v.v... Vậy mà, đến nay, vẫn chưa tập được. Hơn 10 năm rồi. Còn thư từ thì cũng thế. Lâu lâu, cả năm trời, mới viết cho bạn bè một bức thư. Mà có lẽ không phải chỉ một mình tôi. Nhìn quanh bạn bè trong giới cầm bút, hình như ai cũng thế, cũng lâu lâu, hoạ hoằn lắm mới viết cho nhau vài dòng. Gần đây, với sự xuất hiện của hệ thống điện thư (e-mail), mức độ thư từ cho nhau chắc chắn là tăng lên rất nhiều. Nhưng thật ra chúng không phải là thư. Chúng chỉ là những lời nhắn tin vội vàng và qua quýt mà thôi.
Điều đáng chú ý là không phải người Á châu nào cũng lười viết nhật ký và thư từ như Việt Nam. Trong bài "Về lối văn nhật ký" đăng trên báo Phụ Nữ tân văn số 150 ra ngày 23.6.1932,[8] Phan Khôi cho biết là ở Trung Hoa, từ mấy trăm năm nay, việc viết nhật ký đã khá phổ biến; riêng ở Nhật, nhật ký xuất hiện sớm hơn nữa: "Vào thời trung cổ của họ, từ một ngàn năm nay, mà cũng đã có nhiều bổn nhật ký truyền đạt đến bây giơ.ø" Phan Khôi ước mong là người Việt Nam hãy tập thói quen ghi chép nhật ký. Ông còn khẳng định: "Nhật ký, không nói quá có lẽ nó là cái thước để đo trình độ văn minh của một dân tộc. Trong khi cả nước Việt Nam xưa nay chưa có một cuốn nhật ký nào hết mà bảo rằng một nước văn hiến, một nước có văn hoá cao, thì tôi chẳng hề tin."[9]
Mặc cho Phan Khôi trách móc và kêu gọi, đến nay, hơn nửa thế kỷ sau, cũng chẳng có mấy người Việt Nam tập được thói quen viết nhật ký hoặc cảm thấy việc viết thư từ cho nhau là một sự say mê. Tôi tưởng chúng ta có thể gọi cái tật lười viết này là một truyền thống của dân tộc Việt Nam. Vấn đề là: tại sao chúng ta lười, lười truyền kiếp như thế?
Tôi ngờ lý do chính là tình trạng mù chữ cả hàng ngàn năm của dân tộc Việt Nam. Theo tôi, tình trạng mù chữ phổ biến và kéo dài này chính là yếu tố quan trọng hàng đầu trong việc định hình diện mạo của nền văn học Việt Nam từ xưa đến nay. Chứ không phải là truyền thống chống ngoại xâm, chống thiên tai, nạn phong kiến kéo dài hay truyền thống hoà đồng các luồng tư tưởng lớn của Đông Phương (Nho, Phật và Lão) như điều mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam lâu nay thường khẳng định. Cho sự mù chữ ấy là một truyền thống của Việt Nam có thể làm cho nhiều người cảm thấy như bị thương tổn. Tuy nhiên không thể vì tự ái mà né tránh sự thật. Chắc chắn hiện tượng mù chữ kéo dài ấy đã để lại rất nhiều dấu ấn trong nền văn học dân tộc. Tìm hiểu và ghi nhận những dấu ấn ấy may ra cũng là một cách để thoát dần ra khỏi nhà tù của quá khứ vốn, theo tôi, là một trong những nguyên nhân chính khiến nền văn học Việt Nam lâu nay cứ trì trệ mãi.
Điều dễ được chấp nhận là suốt cả ngàn năm Bắc thuộc, Việt Nam là một dân tộc mù chữ. Từ khi dành được độc lập năm 939, dần dần hình thành một lực lượng trí thức ngày càng đông đảo. Ít nhất cho đến thế kỷ 14, thứ văn tự mà họ học, họ sử dụng là chữ Hán. Chỉ là chữ Hán. Chúng ta vẫn có thói quen xem biết chữ Hán là biết chữ, đồng nhất khái niệm "chữ Hán" và khái niệm "chữ" nói chung. Tuy nhiên, theo tôi, sự đồng nhất ấy thật đáng ngờ. Chữ Hán, với người Việt Nam, chỉ là một tử ngữ. Đó là thứ ngôn ngữ học thuật chứ không phải thứ ngôn ngữ giao tiếp. Về phương diện văn hoá, những trí thức chỉ biết chữ Hán là những người biết chữ, hơn nữa, có thể là một bậc thông thái, bởi vì thứ tử ngữ mà họ thông thạo ấy có thể giúp họ thu lượm được khá nhiều kiến thức kim cổ. Nhưng về phương diện văn học, theo tôi, họ lại là những kẻ mù chữ: họ không viết ra được cái thứ tiếng mà họ thường dùng để tâm tình với người thân hay thường nói thầm trong đầu, cái thứ tiếng đã tan hoà vào trong máu thịt, trong từng nhịp thở và từng giấc mơ của họ. Khối óc của họ thì ăm ắp chữ nghĩa mà trái tim của họ thì lại mù chữ. Khi muốn tự thể hiện họ, họ phải đóng vai một người khác, sử dụng một thứ ngôn ngữ khác.
Biết chữ, với người Việt Nam, chỉ có nghĩa là biết chữ Nôm hay chữ quốc ngữ. Chữ quốc ngữ thì không nói làm gì: mặc dù được hình thành từ thế kỷ 17, nhưng chỉ được công nhận là một văn tự chính thức từ cuối thế kỷ 19, lúc Việt Nam đã thành thuộc địa của Pháp, và chỉ thực sự được phổ dụng từ giữa thế kỷ 20, trước và sau thời điểm Việt Nam được độc lập một tí, do đó, nó không có ảnh hưởng gì đáng kể trong di sản văn hoá và văn học dân tộc. Còn chữ Nôm, tuy xuất hiện từ khá sớm, có thể ngay từ thế kỷ thứ 10 hay 11 hoặc muộn hơn một chút, nhưng mãi đến thế kỷ 14, nó mới tương đối hoàn chỉnh để có thể được sử dụng như một phương tiện văn học. So với nhiều quốc gia khác trên thế giới, thời điểm xuất hiện như thế không phải là quá muộn. Nhưng vấn đề là: từ khi chữ Nôm tương đối hoàn chỉnh cho đến hết thế kỷ 19, chỉ trừ hai thời kỳ cực kỳ ngắn ngủi dưới thời nhà Hồ và nhà Tây Sơn, thứ chữ ấy vẫn chỉ được xem là thứ chữ ngoại hôn, không được cả dân chúng lẫn chính quyền thừa nhận như một thứ văn tự chính thống. Hậu quả là, thứ nhất, thứ chữ ấy vĩnh viễn "tương đối hoàn chỉnh" chứ không bao giờ thực sự hoàn chỉnh; không có cá nhân hay tổ chức nào bỏ công sức để hệ thống hoá cách cấu tạo chữ Nôm để ai cũng có thể đọc giống nhau, tránh được cảnh đoán mò kéo dài đến tận bây giờ. Thứ hai, quan trọng hơn, thứ chữ ấy chưa bao giờ thực sự được coi trọng. Trong tâm lý của dân chúng, Nôm đồng nghĩa với quê mùa (nôm na); hơn nữa, đồng nghĩa với cả sự thiếu đứng đắn và đáng bị khinh bỉ (nôm na là cha mách qué). Cả giới cầm bút cũng không thoát khỏi tâm lý ấy, xem những tác phẩm bằng chữ Nôm là lời quê ("Lời quê góp nhặt dông dài"). Các tuyển tập văn học lớn của Việt Nam ngày xưa, từ Trích diễm thi tập của Hoàng Đức Lương (đầu đời Lê) đến Toàn Việt thi lục của Lê Quý Đôn, Hoàng Việt thi tuyển của Bùi Huy Bích... đều chỉ tập hợp các tác phẩm bằng Hán văn. Ngay đến giữa thế kỷ 19, khi viết lời tựa cho cuốn Hoa Tiên, Cao Bá Quát cũng còn phân vân: "Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám".[10] Cuối cùng, như là hậu quả của tất cả những sự kiện trên, chữ Nôm chưa bao giờ được phổ biến sâu rộng. Số người biết chữ Hán đã ít; số người biết chữ Nôm hẳn lại càng ít hơn.[11]
Ít là bao nhiêu? Theo David G. Marr, tác giả cuốn Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, vào cuối thập niên 30 của thế kỷ này, khoảng 10 phần trăm dân số Việt Nam biết chữ; trước đó hơn 10 năm, vào giữa thập niên 20, con số này chỉ hơn năm phần trăm mà thôi. Trước thế kỷ 20, trong thời Hán học thì sao? David G. Marr đoán là có thể đến khoảng 25 phần trăm những người trên 15 tuổi có thể biết khoảng vài trăm từ Nôm và Hán Việt đủ để đọc được gia phả và các loại văn bằng hay khế ước thông thường.[12] Không ai biết chính xác con số những người biết chữ Hán và chữ Nôm đến trình độ có thể sáng tác hay thưởng thức các tác phẩm văn học. Nhưng khó tin được là nó vượt quá năm phần trăm dân số.
Số người biết chữ (tức là biết chữ Nôm) vốn cực kỳ hiếm hoi. Điều kiện xuất bản lại lạc hậu và khó khăn đến ngặt nghèo. Một phần vì kỹ thuật in ấn và kỹ thuật sản xuất giấy lạc hậu, phần khác, vì sự kiểm soát chặt chẽ của các triều đình phong kiến: suốt đời Lý, đời Trần và đầu đời Lê, trừ kinh sách trong chùa, còn thơ văn, muốn in thì phải được phép của nhà vua.[13] Đến thời Trịnh Nguyễn phân tranh, việc in ấn ít nhiều vượt ra ngoài tầm kiểm soát của vua chúa, tuy nhiên, các vua chúa lại nhìn điều ấy như một dấu hiệu suy thoái về phong hoá, do đó, năm 1663, Trịnh Tạc sai Phạm Công Trứ soạn 47 điều giáo hoá, trong đó, có điều ngăn cấm dân chúng tự tiện in thơ văn, đặc biệt thơ văn bằng chữ Nôm. Gần đúng một trăm năm sau, vào năm 1760, chúa Trịnh lại sai Nhữ Đình Toản diễn nôm 47 điều giáo hoá ấy để phổ biến rộng rãi trong dân gian, trong đó, có đoạn:
Ngũ kinh chư sử xưa nay,
Với chư tử tập cùng rày văn chương,
Dạy bèn có ích đạo thường,
Mới nên san bản bốn phương thông hành.
Kỳ như Thích, Đạo, phi kinh,
Lời tà mối lạ tập tành truyện ngoa,
Cùng là truyện cũ nôm na,
Hết thơ tập ấy lại ca khúc này,
Tiếng dâm dễ khiến người say,
Chớ cho in bán, hại nay thói thuần. [14]
Trong những điều kiện kỹ thuật, xã hội và văn hoá như thế, số lượng sách được in cực kỳ hiếm hoi. Hình như trong số các nhà thơ lớn của Việt Nam không có ai được may mắn nhìn thấy sách của mình được in lúc còn sống. Ngay cả những nhà thơ tương đối gần đây, thuộc thế kỷ 19, như Nguyễn Du (1766-1820), Nguyễn Công Trứ (1777-1858); và ngay cả Nguyễn Khuyến (1835-1909) và Trần Tế Xương (1780-1907) ở tận cùng thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, cũng không bao giờ được cầm trong tay một cuốn sách nào của chính mình. Mãi đến những năm 1920, sách báo dưới dạng in mới tương đối phổ biến tại Việt Nam.[15] Điều này có nghĩa là, cho đến thời điểm đó, tuyệt đại đa số các tác phẩm văn học của Việt Nam chỉ tồn tại dưới dạng chép tay và được phổ biến dưới hình thức truyền miệng. Bởi vậy, hoàn toàn không cường điệu chút nào nếu chúng ta nói là, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học truyền miệng. Sự phân chia văn học ra làm hai dòng, dòng văn học thành văn (hay bác học) và dòng văn học truyền khẩu (hay dân gian) như thói quen phổ biến từ trước đến nay thực chất chỉ là một sự phân chia có phần giả tạo và có ý nghĩa rất tương đối bởi vì tuyệt đại đa số những tác phẩm được gọi là "thành văn" hay "bác học" ấy chủ yếu được xuất bản miệng rất lâu trước khi được người đời sau sưu tập và in lại dưới hình thức văn bản cố định. Tôi muốn xem khuynh hướng truyền miệng ấy như là một đặc điểm nổi bật đầu tiên của văn học Việt Nam.
Khuynh hướng truyền miệng có nhiều biểu hiện khác nhau. Ở nhà trường, đó là thói quen "nghe sách" và "bình văn". "Nghe sách" là hoạt động thường xuyên, hầu như hàng ngày: vì không phải ai cũng có sách, ngay cả loại sách giáo khoa căn bản, cho nên, thầy giáo thường phải nhờ một học sinh có giọng tốt đọc một đoạn trong kinh sách để mọi người cùng nghe, sau đó, thầy giáo mới giảng giải, phân tích và bình luận. Từ đầu đến cuối, học sinh chỉ chăm chú lắng nghe và ghi nhớ. "Bình văn" cũng tương tự: người ta đọc to thơ và văn của ai đó một cách trầm bổng, ngân nga, theo những nhịp điệu và tiết tấu nhất định để mọi người cùng thưởng thức. Cách đọc trong các buổi bình văn không giống hình thức lãng tụng ở Trung Hoa và cũng không giống hình thức đọc diễn cảm ở phương Tây, theo Lê Trí Viễn, "có lẽ chỉ có ở ta".[16]
Ở các trường học còn thế, ngoài xã hội, việc tiếp xúc trực tiếp với văn bản một tác phẩm văn học nào đó là một điều hy hữu. Phần lớn, người ta chỉ nghe đọc và ghi nhớ, sau đó, đọc lại cho người khác hoặc chính mình nghe. Hầu hết các tác phẩm văn học nổi tiếng của Việt Nam đều được lưu hành trong dân gian, từ đời này qua đời kia, bằng phương cách ấy, trước khi được in thành sách để người ta có thể cầm trên tay mà nghiền ngẫm.
Khuynh hướng truyền miệng như thế nhất định có nhiều hệ quả quan trọng. Thứ nhất là sự mất mát cũng như nạn tam sao thất bổn trong các tác phẩm văn học. Thứ hai là tâm lý coi trọng lời nói hơn chữ viết của cái lời nói ấy (chữ Nôm) ở cả tác giả lẫn độc giả. Câu tục ngữ "Trăm năm bia đá thì mòn / Ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ" là minh chứng rõ rệt nhất cho cái tâm lý ấy. Thứ ba, nó cũng là nguyên nhân chính làm cho văn vần có vị thế áp đảo trong nền văn học Việt Nam: có thể nói nền văn học bằng tiếng Việt trước thế kỷ 20 chủ yếu là một nền văn học bằng văn vần. Thơ bằng văn vần, đã đành. Người ta cũng viết cả lịch sử, tuỳ bút, chính luận và tiểu thuyết bằng văn vần. Tại sao? Có lẽ có nhiều lý do nhưng chắc chắn lý do chính không phải là vì người Việt Nam yêu thơ như chúng ta thường nhầm tưởng mà là vì một sự chọn lựa đầy tính chất thực dụng: văn vần dễ nhớ và dễ lưu truyền trong một xã hội hoặc chưa có chữ viết hoặc đã có nhưng rất hiếm người biết cái thứ chữ viết ấy.
Những hệ quả trên tương đối dễ thấy. Theo tôi, khuynh hướng truyền miệng còn có tác động lên cả ngôn ngữ chúng ta sử dụng. Trước hết, trong hoạt động xuất bản miệng, chúng ta chỉ làm quen với khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ, do đó, dù muốn hay không, khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ cũng dần dần nổi bật: cho đến nay, phần lớn người Việt Nam vẫn còn bị mê hoặc bởi những câu văn mang hơi hướm biền ngẫu du dương và trầm bổng. Dần dần, một cách tự phát, chúng ta ít nhiều đồng nhất cái đẹp của văn chương với việc thuận tai. Điều này chắc chắn là gây nhiều ảnh hưởng tai hại trong lãnh vực thẩm mỹ: nó dẫn đến ưu thế của sự tròn trịa, êm ái, ngân nga. Thơ, do đó, cứ oằn mãi dưới gánh nặng của những vần điệu dễ dãi và quen thuộc. Từng được thử nghiệm cả hơn nửa thế kỷ, đến nay, thơ tự do vẫn chưa được quần chúng công nhận là... thơ có lẽ cũng vì thế.
Hơn nữa, khuynh hướng truyền miệng một mặt làm phát triển tính chất cụ tượng trong tiếng Việt,[17] nhưng mặt khác, lại làm giảm bớt tính chất duy lý và trừu tượng của nó. Khi sự truyền thông chủ yếu dựa trên lời nói, sự giản dị và cụ thể là những nguyên tắc chủ đạo. Chỉ khi chữ viết phát triển, người ta mới nâng cao được khả năng tư duy trừu tượng mơ hồ và phức tạp: người viết có nhiều thì giờ để nghĩ ngợi, nối kết ý này với ý kia, xây dựng các câu văn có lối kiến trúc nhiều tầng nhiều lớp, và người đọc cũng có thể đọc đi đọc lại, nghiền ngẫm, trăn trở, nhìn lui nhìn tới để nắm bắt mạch luận lý của tác giả. Theo Eric Havelock, triết học của Plato, với những tư tưởng duy lý và cực kỳ tinh tế, là sản phẩm của một hệ thống văn tự hoàn chỉnh, khác với thơ ca của Homer vốn là sản phẩm của một nền văn hoá truyền miệng.[18] Một sự kiện tương tự cũng có thể được nhìn thấy ở Trung Hoa: sự phát triển rất sớm của hệ thống văn tự đã làm nở rộ nền triết học Trung Hoa thời cổ đại với những tên tuổi kiệt hiệt như Khổng Tử, Lão Tử, Mạnh Tử... hay bách gia chư tử nói chung. Điều này có lẽ giải thích tại sao hầu hết các quốc gia có nền triết học cổ đại phong phú đều là những quốc gia có chữ viết rất sớm: Trung Hoa, Hy Lạp, La Mã, Ấn Độ và Ai Cập. Điều này phần nào cũng giải thích tại sao Việt Nam không những không có một nền triết học hoàn chỉnh mà cũng không có, hoặc có rất ít, những thể loại văn học thiên về tư duy trừu tượng như văn chính luận, biên khảo, lý luận và phê bình văn học.
Khuynh hướng truyền miệng dẫn đến thói quen ham kể chuyện, chỉ biết kể chuyện của người cầm bút và thói quen nghe kể chuyện, chỉ thích tò mò nghe kể chuyện của người đọc. Người Việt Nam nào mở miệng ra cũng khen ngợi Truyện Kiều là kiệt tác và dường như sẵn sàng bóp cổ bất cứ ai tuyên bố điều gì ngược lại. Nhưng có bao nhiêu người Việt Nam thực sự đọc Truyện Kiều? Đọc cả Truyện Kiều chứ không phải đọc lõm bõm vài ba đoạn trích ngắn trong chương trình giáo dục cấp phổ thông. Bao nhiêu người? Trong tâm lý chỉ thích kể chuyện và nghe kể chuyện, các yếu tố kỹ thuật và ngôn ngữ bị xem là thứ yếu. Cả đến văn bản cũng trở thành thứ yếu. Thói quen này biểu hiện rất rõ trong cả việc giảng dạy lẫn việc phê bình và nghiên cứu văn học của chúng ta: chỉ thích sa đà trong các vấn đề chung chung về bối cảnh lịch sử, tiểu sử tác giả và việc tóm tắt cốt truyện nhưng rất ít khi dừng lại phân tích các yếu tố hình thức trong từng tác phẩm cụ thể.
Cuối cùng, khuynh hướng truyền miệng kéo dài cũng góp phần ngăn cản việc đa dạng hoá các phong cách văn học. Tồn tại dưới hình thức truyền miệng là một cách tồn tại vô hình và thường thì vô danh. Nó không giống hình thức tồn tại dưới dạng sách với một hình thù nhất định để gợi ra cho người đọc và cả người viết ý niệm về cấu trúc, về hệ thống, về các yếu tố hình thức của nghệ thuật; với một cách đọc thầm lặng và cô độc để gợi ra ý niệm về nhu cầu diễn dịch và phân tích, từ đó, làm nở rộ các hoạt động phê bình và nghiên cứu văn học; và với một tên tác giả nhất định để gợi cho người đọc và cả người viết ý niệm về bản sắc cá nhân. Tính chất truyền khẩu đã làm cho hàng ngàn câu ca dao từ vô số địa phương khác nhau trở thành hao hao như nhau: đó là một sinh hoạt tập thể, mang nặng tính chất tập thể. Cho nên không có gì lạ khi diện mạo các tác giả cổ điển Việt Nam ít khi có nét riêng và thường thì rất dễ lẫn vào nhau.
Bên cạnh khuynh hướng truyền miệng là khuynh hướng thực dụng.
Suốt cả hàng ngàn năm, người Việt Nam sống trong một tình thế oái oăm: chúng ta nói một thứ tiếng (tiếng Việt) không có chữ viết (hoặc có nhưng không được chính thức thừa nhận, và do đó, không được phổ biến và cũng không được coi trọng) và chúng ta viết một thứ chữ (chữ Hán) mà chúng ta rất tự hào nhưng chúng ta lại không nói được. Có một sự ly cách rõ rệt và sâu sắc giữa lời nói và chữ viết. Chữ viết được xem như một cái gì xa xôi và vì xa xôi nên dần dần trở thành huyền bí, cuối cùng, giống như mọi thứ ngôn ngữ trong tôn giáo và bùa chú, nó trở thành một vật thiêng. Ngày xưa nhiều người thành kính chữ nghĩa đến độ thường xông hương trong phòng trước khi cầm đến ngòi bút và hầu hết đều không dám vất hay dẫm lên những tờ giấy có chữ viết: họ sợ phạm tội với thánh hiền. Khi không dám vất hay dẫm lên chữ viết, người ta cũng không dám đùa giỡn suồng sã với chữ viết ấy. Viết, do đó, là một hành động nghiêm chỉnh, nghiêm túc. Người ta chỉ viết khi nào thật cần thiết. Viết là một việc chẳng đặng đừng. Người ta có thể viết một lá đơn, một tờ trình nhưng không ai nghĩ đến chuyện viết chỉ để ghi lại một tâm tình của mình cho chính mình đọc.[19] Tính mục đích được đề cao. Mỗi lần cầm bút là một lần tự hỏi: viết để làm gì? Cả người đọc cũng bị ảnh hưởng lây: mỗi lần cầm sách đọc là một lần tự hỏi: tác giả nhắm đến cái gì, với những ý đồ gì? Tinh thần thực dụng lên ngôi, trở thành một yếu tố thống trị trong ý thức thẩm mỹ của người Việt Nam xưa nay. Hậu quả đầu tiên và lâu dài là chúng ta thường không viết những gì quá riêng tư và không có lợi: nhật ký và thư từ là những thứ như thế. Hậu quả thứ hai, quan trọng hơn, là sống trong khung cảnh văn hoá ấy, người Việt Nam dần dần xem việc viết lách như một công tác chứ không phải là một sự giải trí. Chúng ta viết là vì một nhu cầu nào đó chứ không xem công việc viết lách, tự nó, là một thú vui. Một thái độ như thế, tự bản chất, rất xa lạ với văn học nghệ thuật vốn, trước hết, là một trò chơi với chữ nghĩa. Văn học nghệ thuật Việt Nam luôn luôn lăng xăng "vị" một cái gì đó. Vị lý tưởng. Vị chính nghĩa. Vị nhân sinh. Nó rất "được việc", trừ cái việc đáng lẽ phải được xem là cần thiết nhất: hay.
Khuynh hướng truyền miệng biến tiếng Việt thành một thứ ngôn ngữ thơ vừa giàu hình tượng vừa giàu nhạc điệu, biến văn học Việt Nam thành một nền văn học xây dựng trên căn bản của thơ. Khuynh hướng thực dụng biến cái chất thơ trong ngôn ngữ và trong văn học ấy thành một thứ công cụ. Hậu quả là mỗi người Việt Nam thành một nhà thơ thực dụng, với một nửa mơ mộng và một nửa thực tế. Điều đó, một mặt, làm chúng ta thất bại cả trong thực tế lẫn trong thơ ca; mặt khác, làm cho phần lớn các nhà văn nhà thơ Việt Nam trông giống những viên công chức già: vừa đạo mạo lại vừa lười biếng. Chúng ta thường viết văn làm thơ một cách nghiêm túc và uể oải như làm một biên bản. Có lẽ cái chúng ta thiếu là hình ảnh những người cầm bút như những lực sĩ: chuyện thể thao là chuyện chơi đùa, nhưng các lực sĩ lại dồn vào đó biết bao nhiêu là công sức, họ tập luyện đến đổ mồ hôi hột hoặc gần đứt hơi cho một trò chơi hoàn toàn vô vị lợi. Chúng ta sẵn sàng đổ máu cho những chuyện có khi vớ vẩn bên lề văn chương nhưng lại ít chịu đổ mồ hôi cho chính trò chơi văn chương.
Cả khuynh hướng truyền miệng lẫn khuynh hướng thực dụng ấy đều tồn tại dai dẳng đến tận ngày nay. Chúng thấm vào máu của từng người Việt Nam, làm thành bản chất của ngôn ngữ Việt Nam. Chúng là những sức ỳ, giống như sức hút của quả đất. Sức hút ấy nặng nề đến nỗi, theo tôi, nếu muốn bay được, nhiệm vụ chính yếu của mỗi người cầm bút Việt Nam là phải thoát ra khỏi truyền thống. Người nào thoát khỏi hấp lực của truyền thống bao nhiêu càng có triển vọng bay xa và bay cao bấy nhiêu. Đây là một trong những bi kịch lớn nhất đồng thời cũng là một trong những thử thách gay gắt nhất của giới văn nghệ sĩ Việt Nam. Nói cách khác, trong khi để vươn lên những tầm cao nhất định hầu tự khẳng định mình, các nhà văn nước ngoài chỉ cần "chiến đấu" để vượt qua các đồng nghiệp; các nhà văn Việt Nam không những chỉ "chiến đấu" với các đồng nghiệp mà còn phải "chiến đấu" với những bóng ma trong quá khứ, với cả một lịch sử dài dằng dặc sau lưng mình. Nhà văn các nước khác bận tâm trước hết với những cái cần thêm vào để được giàu có. Nhà văn Việt Nam bận tâm trước hết với những cái cần phải tước bỏ đi để mình có thể đứng vững trước khi nghĩ đến chuyện nhảy tới. Là người Việt Nam, không thể làm một nhà văn đúng nghĩa nếu trước hết không phải là một kẻ phản bội có ý thức: phản bội quá khứ, phản bội truyền thống, phản bội tất cả những di sản tinh thần đã góp phần hình thành nhân cách và văn cách của mình.
Nguyễn Hưng Quốc
1997
(Ðã in trong cuốn Văn Học Việt Nam từ Ðiểm Nhìn H(ậu H)iện Ðại, California: Văn Nghệ, 2000)
_________________________
[1]Ngoài những lý do chung với thói quen ít viết nhật ký và thư từ sẽ được phân tích trong phần dưới của bài viết này, việc ít viết hồi ký của nhà văn Việt Nam hẳn còn một lý do khác: sợ. Trong bài "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ" đăng trên báo Văn Nghệ (Hà Nội) số 49-50 (ra ngày 5.12.1987), nhà văn Nguyễn Minh Châu viết: "Có người cầm bút đến lúc sắp bước sang thế giới bên kia vẫn chưa dám thốt lên một câu nói thật tự đáy lòng, không dám viết hồi ký thực, vì sợ để liên luỵ đến đời con cái." Trong lời phát biểu trong một buổi hội thảo kỷ niệm lần thứ 90 ngày sinh của Hoài Thanh tại Hà Nội, sau, được tường thuật trên tạp chí Văn Học (Hà Nội), số tháng 9.1999, Từ Sơn, con trai của Hoài Thanh, trích dẫn một lá thư của Hoài Thanh gửi cho ông vào năm 1979, trong đó có đoạn: "Về đề nghị viết hồi ký văn học cha cũng chưa trả lời. Cha muốn suy nghĩ thêm một tí rồi mới trả lời. Nhưng hiện giờ, trong suy nghĩ của cha, nếu viết để in thì cha không muốn viết. Vì sẽ có nhiều chuyện không nói được. Viết để không in thì cha rất muốn viết. Với tư cách là một người viết báo, viết văn nhất là với tư cách một cán bộ Đảng tham gia lãnh đạo phong trào văn nghệ, văn học trong mấy chục năm nay, cha biết khá nhiều chuyện trong đó có những chuyện có thể nói là rất hay. Song những chuyện ấy dễ đến giữa thế kỷ 21 chưa biết đã có thể in ra chưa..." (tr. 61)
[2]Dẫn theo Nicolas Rothwell (1999), trong bài điểm sách "Anatomy of a chameleon" đăng trên báo The Weekend Australian, ngày 23 và 24, tháng 10.1999, tr. 13.
[3]V.S. Pritchett (1985), A Man of Letters, Chatto & Windus, London, tr. 86.
[4] Do nhà Simon & Schuster xuất bản tại New York năm 1991.
[5]David Lodge (1996), The Practice of Writing, Secker & Warburg, London, tr. 45.
[6]Marr, David (biên tập) (1994), Patrick White, Letters, Random House, New South Wales, Australia.
[7]Do nhà Harcourt Brace Jovanovich Publishers xuất bản tại San Diego, 1986.
[8]Sau in lại trong cuốn 13 năm tranh luận văn học, tập 3, do Thanh Lãng sưu tập, nxb Văn Học, Hà Nội, 1995, tr. 121-9.
[9] Nhận định như vậy kể cũng hơi vội. Nhưng chi tiết Phan Khôi nêu ra liên quan đến việc xuất hiện rất sớm của thể nhật ký tại Nhật thì đúng. Tại Nhật, từ lâu, nhật ký đã được xem là một thể loại văn học (thường được gọi là nikki bungaku) rất được ưa chuộng. Cuốn nhật ký cổ nhất còn lại của họ là cuốn Tosa Diary của Ki no Tsurayuki, được viết vào khoảng năm 935; nổi tiếng nhất là cuốn Sarashina nikki (được Ivan Morris dịch ra tiếng Anh với tựa đề As I Crossed a Bridge of Dreams: Recollections of a Woman in Eleventh-Century Japan) ra đời vào thế kỷ 11. Nhiều cuốn nhật ký thời trung cổ nổi tiếng của Nhật đã được dịch ra tiếng Anh, ví dụ như các cuốn: Japanese Poetic Diaries, do Earl Miner dịch (University of California, 1969), The Gossamer Years: The Diary of a Noblewoman of Heian Japan, do Edward Seidensticker dịch (Charles E. Tuttle, 1964), The Izumi Shikibu Diary: A Roman of the Heian Court, do Edwin Cranston dịch (Harvard University Press, 1969), v.v...
[10] Thơ chữ Hán Cao Bá Quát, nxb Văn Học, Hà Nội, 1976, tr. 350.
[11]Nên lưu ý là tuy ở Nhật Bản và Đại Hàn, người ta cũng chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Trung Hoa và văn tự của họ cũng thoát thai từ chữ Hán, nhưng so với Việt Nam, văn tự của họ có vị trí khác hẳn. Thứ nhất là, chúng không bị khinh rẻ như chữ Nôm. Thứ hai là chúng được hoàn chỉnh khá sớm: Ở Đại Hàn, từ giữa thế kỷ 15, chữ hangul đã hoàn chỉnh đủ để dịch hầu hết các tác phẩm kinh điển của Nho giáo (Đại Học, Trung Dung, Mạnh Tử, v.v...) và của Phật giáo (Suraamgàmasutra, Lotus Sutra, Diamond Sutra, v.v...). Và thứ ba, chúng được phổ biến khá sâu rộng: trong khi tầng lớp bên trên sính dùng chữ Hán thì tầng lớp trung lưu và giới bình dân vẫn dùng chữ hangul để ghi chép sổ sách buôn bán, dạy dỗ con cái, viết thư từ và nhật ký, nghĩa là hầu hết các sinh hoạt bình thường trong ngày. Có lẽ vì thế mà cũng giống như ở Nhật Bản, số lượng nhật ký còn lại ở Đại Hàn khá nhiều, trong đó nổi tiếng nhất là các cuốn Sansong ilgi, Hwasong ilgi, Kyech'uk ilgi, Uiyudang ilgi... (Xem Understanding Korean Literature, của Kim Hunggyu, do Robert J. Fouser dịch sang tiếng Anh, M.E. Sharpe, New York, 1997).
[12]Marr, David G. (1981), Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, University of California, Berkeley, tr. 34.
[13]Trần Văn Giáp (1990), Tìm hiểu kho sách Hán Nôm, nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, tr. 38-9.
[14] Dẫn lại theo Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân và Mai Cao Chương (1978), Văn học Việt Nam thế kỷ 10 - nửa đầu thế kỷ 18, tập 1, nxb Đại Học và Trung Học Chuyên Nghiệp, Hà Nội, tr. 26.
[15]Xem Shawn McHale (1995), "Printing and Power: Vietnamese Debates over Women's Place in Society, 1918-1934", in trong tập Essays into Vietnamese Pasts, do K.V. Taylor và John K. Whitmore biên tập, Cornelle University Press, Ithaca, tr. 174.
[16]Lê Trí Viễn (1997), Đến với thơ hay, nxb Giáo Dục, Hà Nội, tr. 10.
[17] Về tính cụ tượng của tiếng Việt, xin xem phần "Chúng ta qua tiếng nói" in trong cuốn Tiểu luận của Võ Phiến, nxb Văn Nghệ, California, 1988, tr. 315-363.
[18]Dẫn theo Alvin Karnan (1990), The Death of Literature, Yale University Press, New Haven, tr. 128-9.
[19]Xin nhắc lại một chi tiết để so sánh: nhật ký ở Nhật Bản ngày xưa được chia thành hai loại. Loại đầu, viết bằng chữ Hán, toàn là nhật ký công vụ, chuyên ghi chép những sự kiện xảy ra trong ngày trong cung đình, chỉ có ý nghĩa sử liệu. Loại thứ hai, viết bằng chữ Nhật, chú trọng vào tâm tình và đời sống riêng tư, rất có ý nghĩa văn học. Ở đây, nội dung và giá trị của các cuốn nhật ký rõ ràng là có quan hệ mật thiết đến vấn đề văn tự. (Xem J. Thomas Rimer (1978), trong cuốn Modern Japanese Fiction and Its Traditions, An Introduction; nxb Princeton University Press, Princeton, tr. 68-9).
Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2020
Đọc Nguyễn Hưng Quốc thêm tại trang www.Tienve.org
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2020
.
.
