Nguyễn Hưng Quốc
Ðã có vô số người viết về chiến tranh Việt Nam. Hầu hết
đều tập trung nhìn từ góc độ lịch sử và chính trị. Từ góc độ lịch sử,
người ta xem chiến tranh như một cái gì đã kết thúc, ở đó, người ta đã
biết rõ ai thắng ai bại; vấn đề chỉ còn là tìm hiểu nguyên nhân, mức độ
và ý nghĩa của những sự thắng bại đó mà thôi. Từ góc độ chính trị, người
ta nhìn chiến tranh Việt Nam như một cái gì đang tiếp diễn, ở thì hiện
tại, ở đó, họ vẫn là chiến sĩ, đứng hẳn trong một chiến tuyến nhất định,
lòng sôi sục thù hận, như cái thời trước 1975, với ngòi bút (hay bàn
phím computer) trong tay, cứ nhắm thẳng quân thù mà... chửi.
Tiếc, cho đến nay, rất hiếm người nhìn chiến tranh Việt
Nam từ góc độ văn hoá. Mà, theo tôi, đó mới chính là góc nhìn cần thiết
và thú vị nhất, từ đó, chúng ta có thể thấy được ít nhất hai khía cạnh
quan trọng của chiến tranh: một, những động lực âm thầm đằng sau các
quyết định và các cách ứng xử trong chiến tranh; và hai, vô số các cuộc
chiến tranh khác về cuộc chiến tranh đã kết thúc ấy: những cuộc chiến
tranh trên sách báo, phim ảnh, đủ loại phương tiện truyền thông và, quan
trọng hơn cả, trong chính tâm hồn những người từng tham dự, một cách
trực tiếp hay gián tiếp, vào cuộc chiến tranh ấy. Khía cạnh thứ nhất
chính là văn hoá chiến tranh trong khi khía cạnh thứ hai là văn hoá hậu
chiến.
Trong văn hoá chiến tranh, có ba điều, theo tôi, đáng kể
nhất: chủ trương phi-nhân hoá kẻ thù, mỹ học về bạo động và đạo đức học
về sự phá hoại.
Tuy nhiên, có lẽ, để tránh ngộ nhận, cần xác minh về chữ
“văn hoá” một chút. Lý do, như Raymond Williams từng ghi nhận, đây là
một trong những chữ phức tạp nhất trong tiếng Anh,[1]
và có lẽ, nghĩ cho cùng, không phải chỉ trong tiếng Anh. Phức tạp chủ
yếu vì nó được sử dụng quá nhiều và do đó, thay đổi quá nhanh. Từ văn
hoá Việt Nam, văn hoá Mỹ, văn hoá Ðông phương, văn hoá Tây phương... đến
văn hoá ẩm thực, văn hoá doanh nghiệp, văn hoá chính trị... rồi đến văn
hoá nhà tù, văn hoá tuổi trẻ, thậm chí, văn hoá McDonald, văn hoá
Nike... ý nghĩa của chữ “văn hoá” khó có thể là một được. Có người, ngay
từ đầu thập niên 1950, đã từng làm thống kê thử, phát hiện có đến 164
định nghĩa khác nhau về văn hoá.[2]
Dù vậy, chúng ta cũng không cần thiết phải đi quá xa vào các định nghĩa
ấy. Tôi chỉ muốn dừng lại ở một định nghĩa được nhiều nhà nhân chủng
học sử dụng nhất: văn hoá là hệ thống ý nghĩa được một cộng đồng sáng
tạo và chia sẻ.[3]
Là một hệ thống ý nghĩa, văn hoá bao gồm những biểu
tượng, những niềm tin và những giá trị nền tảng để dựa theo đó, các
thành viên trong cộng đồng, về phương diện nhận thức, có thể diễn dịch
và đánh giá các hoạt động và các sự kiện khác nhau, có thể phân biệt
được cái đúng và cái sai, cái tốt và cái xấu, cái đạo đức và cái vô
luân, cái có thể và cái không thể chấp nhận được; về phương diện thẩm
mỹ, phân biệt cái đẹp và cái xấu, cái hay và cái dở, cái đáng yêu và cái
đáng ghét, v.v... Hệ thống ý nghĩa ấy, một mặt, là những yếu tố
nhân-hoá con người (loài vật không hề biết đến khái niệm giá trị), mặt
khác, đóng vai trò chủ đạo trong việc hình thành cộng đồng, một thứ
“cộng đồng tưởng tượng” (imagined community), nói theo Benedict
Anderson,[4]
ở đó, mọi thành viên có thể truyền thông với nhau và cảm thấy có sợi
dây liên kết với nhau. Có thể nói, không có hệ thống ý nghĩa, sẽ không
có cộng đồng: cộng đồng, như vậy, vừa là nguyên nhân lại vừa là kết quả
của văn hoá. Ðiều này làm cho tính tập thể trở thành một trong những đặc
điểm nổi bật nhất của văn hoá: văn hoá là những gì người ta có thể thụ
đắc bằng giáo dục và có thể lưu truyền từ thế hệ này qua thế hệ khác.
Nhưng nhấn mạnh đến vai trò của giáo dục cũng là nhấn mạnh đến hai tính
chất: một, tính chất thế quyền thể hiện qua vai trò của nhà nước, yếu tố
quyết định chính sách, chương trình, và do đó, diện mạo của giáo dục;[5]
hai, tính chất tín ngưỡng: do được giáo dục từ lúc vừa mới lọt lòng,
người ta dễ ngỡ các quy ước văn hoá là những điều linh thiêng, cần phải
được chấp nhận một cách vô điều kiện: có lẽ không phải ngẫu nhiên mà
trong chữ “culture” (văn hoá), có từ tố “cult”, nghĩa là sùng bái.[6]
Hai tính chất ấy cho thấy văn hoá, như Michel Foucault thường nhắc nhở
rải rác trong nhiều tác phẩm khác nhau, thực chất là một thứ quan hệ
quyền lực. Văn hoá cung cấp cho người ta những cái lý-để-tồn-tại
(rationale), những nền tảng để trên đó người ta kiến tạo bản sắc cho
cộng đồng, những cái khung nhận thức để mọi thành viên trong cộng đồng
dễ có những hồi âm giống nhau khi đối diện với một trạng huống hay một
hiện tượng cụ thể nào đó.
Nếu văn hoá là một hình thái của quyền lực, không đâu
tính chất quyền lực ấy lại thể hiện rõ rệt cho bằng trong văn hoá chiến
tranh.
Nếu văn hoá là một hệ thống ý nghĩa, văn hoá chiến tranh
có thể được định nghĩa là một hệ thống ý nghĩa làm nền tảng cho cách suy
nghĩ của cả xã hội khi đối diện với chiến tranh và những hậu quả của
nó. Văn hoá chiến tranh bao gồm những quy ước và quy phạm đặc thù giúp
người ta phân biệt bạn và thù, chính nghĩa và phi nghĩa, điều gì nên làm
và điều gì không nên làm. Nó cũng giúp người ta xác định lại mọi thang
bậc giá trị, đồng thời, đưa ra một thứ “từ điển” mới định nghĩa một số
những khái niệm căn bản để mọi người trong xã hội có cái nhìn giống
nhau. Ví dụ, ở miền Bắc, trước năm 1975, tất cả những chữ như “chiến
tranh” hay “người” hay “nhân loại”, v.v... đều phải gắn liền với tính
lịch sử cụ thể: người ta có thể bị buộc tội là thiếu lập trường chính
trị hay không có quan điểm rõ ràng nếu sử dụng các từ ấy như những khái
niệm chung chung, muôn thuở.[7]
Ðiều nghịch lý thú vị là, quá nhấn mạnh vào tính lịch sử, người ta cũng
có thể biến các hiện thực thành các khái niệm trừu tượng: kẻ thù không
phải là những con người cụ thể mà là “thực dân”, “đế quốc”, “nguỵ” hay
“phản cách mạng”, v.v... Người ta càng đẩy mạnh quá trình phi-nhân hoá
(de-humanization) này bằng cách xem kẻ thù như những con thú: “chó”,
“chồn”, “cáo”, “thú dữ”, “sài lang”, “hùm beo”, v.v...[8]
Ngay cả khi buộc phải xem kẻ thù là người thì người ta cũng tìm cách
tước bớt chất người ấy bằng một hệ thống đại từ nhân xưng cực hạn chế:
“thằng”, “con” và “mụ”. Mọi kẻ thù nam đều là ‘thằng”, và mọi kẻ thù nữ
đều là “con” hay “mụ”. Những biện pháp phi-nhân hoá kẻ thù như thế làm
cho hành động giết người được miễn trừ trách nhiệm đạo đức: giết kẻ thù
chỉ là giết một khái niệm, một con thú hay một kẻ chưa thành người. Vậy
thôi.
Cần lưu ý là không phải chỉ ở Việt Nam mới có hiện tượng
phi-nhân hoá nhắm vào kẻ thù. Có lẽ ở đâu cũng thế. Chiến tranh là thế.
Những cuộc chiến tranh được xem là vệ quốc lại càng như thế: sự tủi nhục
và căm hận của người dân ở những nơi bị chiếm đóng là điều rất dễ và
cũng rất nên được thông cảm. Ở đây, tôi chỉ ghi nhận sự kiện chứ không
hàm ý phê phán. Và đã ghi nhận sự kiện phi-nhân hoá kẻ thù thì cũng xin
ghi nhận thêm một sự kiện nữa: hành động giết kẻ thù không những bị miễn
trừ đạo đức mà còn, hơn nữa, được thẩm mỹ hoá thành một cái đẹp. Giết
người là đẹp. Máu chảy là đẹp. Thời kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Tuân
từng ca ngợi cái đẹp của máu. Thời 1954-75, Lê Anh Xuân cũng say sưa mô
tả cái đẹp của một dòng máu phun thành vòi như thế: “Và anh chết trong
khi đang đứng bắn / Máu anh phun theo lửa đạn cầu vồng.” Rộng hơn, Phạm
Tiến Duật mô tả cái đẹp của con đường ra trận (“Ðường ra trận mùa này
đẹp lắm”), Xuân Diệu mô tả cảm giác sung sướng khi cầm vũ khí (“Ôi, êm
ái khi tay cầm vũ khí”), và Chế Lan Viên tuyên bố dứt khoát: “Hỡi cái
hầm chông / Ta yêu ngươi hơn vạn đoá hoa hồng.”
Khi ca ngợi chiến tranh như thế, người ta dần dần hình
thành một thứ mỹ học bạo động, ở đó, có những điều bình thường vốn bị
xem là ác hay ghê tởm bỗng trở thành những cái đẹp. Tuy nhiên, tôi không
muốn đánh giá thứ mỹ học này từ góc độ đạo đức. Chỉ giới hạn trong phạm
vi thẩm mỹ, cách nhìn như thế rõ ràng là đã làm thay đổi tận gốc rễ các
quan điểm mỹ học truyền thống của Việt Nam, một dân tộc, gắn liền với
nền kinh tế nông nghiệp, vốn yêu chuộng những vẻ đẹp dịu dàng và kín
đáo, thích trăng hơn thích mặt trời, thích hồ ao hơn sông biển, thích
những màu sắc nhàn nhạt đơn sơ hơn những gì chói chang rực rỡ, thích nói
về tình yêu hơn sự căm thù. Dĩ nhiên, sự thay đổi này không có gì đáng
nói. Cái gọi là “mỹ học truyền thống” cũng không có lý do gì để tồn tại
vĩnh viễn. Sự thay đổi không diễn ra dưới hình thức này thì cũng diễn ra
dưới hình thức khác. Chỉ có điều là, với sự thay đổi như thế, cái bị
thiệt thòi đầu tiên chính là văn học: thật khó tưởng tượng những kẻ yêu
hầm chông hơn hoa hồng có thể thực tâm yêu được văn học như một nghệ
thuật thuần tuý của ngôn ngữ. Ưu thế của hầm chông đối với hoa hồng chắc
chắn cũng chính là ưu thế của cuộc sống trên nghệ thuật, của tinh thần
thực dụng trên tinh thần thẩm mỹ, của cái có ích trên cái đẹp. Những ưu
thế này ít nhiều mang tính phi-văn học, nếu không muốn nói là phản-văn
học, nơi, nói theo Roman Jakobson, ngôn ngữ được sử dụng mà không cần
phải gắn liền với bất cứ mục đích nào khác hơn chính nó.[9]
Không phải ngẫu nhiên mà Tố Hữu viết: “Dẫu một cây chông trừ giặc Mỹ /
Hơn nghìn trang giấy luận văn chương.” Với cách nhìn như thế, vai trò
của người cầm bút thay đổi: hắn thấp hơn người cầm súng, thấp hơn những
người trực tiếp chiến đấu hoặc trên mặt trận quân sự hoặc trên mặt trận
chính trị. Có lẽ cảm giác thấy mình thấp bé hay thừa thãi khá phổ biến
trong nhiều nhà văn và nhà thơ trong thời kỳ chiến tranh xuất phát từ
những sự phân biệt này. Người cầm bút mất hẳn niềm tự tin, từ niềm tự
tin của một công dân đến niềm tự tin của một văn nghệ sĩ: cuối cùng, hắn
hoàn toàn mất ý niệm về vấn đề bản sắc; hắn hoàn toàn hài lòng với các
bộ đồng phục hắn mặc. Nên lưu ý là, khác với văn hoá thời bình, văn hoá
chiến tranh, như Paul Fussell ghi nhận, bao giờ cũng là một nền văn hoá
vâng phục, ở đó, tập thể bao giờ cũng được đề cao hơn cá nhân, sự hợp
nhất bao giờ cũng được khuyến khích hơn sự phân rẽ, cái chung bao giờ
cũng được ca ngợi hơn là cái riêng.[10]
Trong mọi trường hợp, cái bị thiệt thòi đầu tiên vẫn là bản thân văn
học: chắc không có gì đáng ngạc nhiên khi, suốt cả mấy chục năm, không
ngớt đổ máu ở chiến trường và đổ mồ hôi trên trang giấy, người ta vẫn
không tạo được những tác phẩm nào thực sự có ý nghĩa về phương diện nghệ
thuật?
Chiến tranh Việt Nam lại là thứ chiến tranh du kích.
Không có lực lượng du kích nào đủ sức để có thể ngang nhiên dàn trận ra
đánh nhau với đối phương cả. Thế mạnh duy nhất của du kích chỉ nằm ở
chỗ: bất ngờ. Một trong những cách tốt nhất để tận dụng yếu tố bất ngờ
là sẵn sàng chà đạp lên bất cứ mọi quy ước và quy luật thông thường của
chiến tranh. Vừa mới tuyên bố đình chiến là nổ súng ngay: bất ngờ. Ở
ngay khu dân cư, nơi không ai nghĩ là có thể xảy ra chiến trận, nổ súng:
bất ngờ. Ðồng nhất chiến thuật khủng bố và chiến tranh: bất ngờ. Vân
vân. Nhờ phá vỡ những quy ước và quy luật của chiến tranh như thế, chúng
ta đã nhiều lần thắng trận. Nhưng cái giá chúng ta phải trả không phải
nhỏ: những con người được đào tạo trong văn hoá chiến tranh xem việc phá
vỡ quy ước như một sức mạnh như thế, sau hoà bình, đã trở thành những
công dân phi quy ước (unconventional), những kẻ từ chối mọi quy ước cần
thiết trong một xã hội dân sự, thậm chí, còn xem việc phá vỡ những quy
ước ấy là một hành động khôn ngoan, một điều kiện để thành công. Nói
cách khác, trong xã hội Việt Nam ngày nay, hầu như mọi người, trong mọi
cấp và mọi lãnh vực, từ chính trị đến kinh tế, giáo dục, văn học, nghệ
thuật, v.v... đều hành xử như những tên du kích: ai cũng thích len lách
theo những ngõ tắt và tìm cách qua mặt tất cả những luật lệ hiện có.
Theo tôi, đây chính là một trong những thử thách lớn nhất mà dân tộc
Việt Nam đang phải đối diện: không thể xây dựng một đất nước giàu mạnh
và dân chủ khi chưa có một xã hội dân sự, nhưng không thể có xã hội dân
sự khi hầu như mọi người, từ giới lãnh đạo đến thường dân, từ giới trí
thức đến giới vô học, đều không có ý thức tôn trọng, thậm chí, không
thừa nhận, các quy ước chung. Khi người ta xem việc lấn đường, đi ngược
chiều và vượt qua đèn đỏ mà không bị công an bắt phạt là những chiến
tích đáng tự hào thì, không phải xã hội dân sự mà ngay cả các loại văn
hoá chuyên ngành như văn hoá doanh nghiệp, văn hoá chính trị, văn hoá
thể thao, văn hoá văn chương, v.v... cũng khó mà hình thành được bởi vì
điều kiện đầu tiên của mọi thứ văn hoá bao giờ cũng là sự đồng thuận về
một số quy ước chung và hành xử theo các quy ước ấy.
Những biểu hiện và những biến chứng này của văn hoá chiến
tranh vô cùng đa dạng nếu chúng ta nhìn vào các tác phẩm văn học được
xuất bản trong suốt chiến tranh cũng như sau đó. Tuy nhiên, có lẽ đó sẽ
là đề tài cho một bài viết khác, sau này. Ở đây, tôi muốn chuyển sang
một khía cạnh khác: văn hoá hậu chiến. Xin lưu ý: không phải văn hoá
thời hậu chiến mà là văn hoá hậu chiến. Văn hoá thời hậu chiến chỉ là
thứ văn hoá thoang thoảng chút hương hoa chiến tranh. Văn hoá hậu chiến
là thứ văn hoá được làm từ chất bột chiến tranh. Một thứ hậu-văn hoá
chiến tranh.
Có thể nói những ai đã từng trực tiếp tham dự vào chiến
tranh sẽ không bao giờ thoát khỏi cuộc chiến tranh ấy. Những người lính
từng “giã từ vũ khí” gần ba mươi năm về trước vẫn tiếp tục sống trong
tâm thế lính tráng cho đến tận bây giờ. Người ta tiếp tục đánh nhau
trong ký ức và trong những giấc mơ. Ðiều này phần nào giải thích tại sao
người ta cứ viết về chiến tranh mãi. Kẻ thắng viết, đã đành; kẻ thua
cũng viết, thậm chí, còn viết nhiều và viết hăng hơn những kẻ chiến
thắng nữa. Tại sao thế nhỉ?
Ở Việt Nam, cho đến nay, hình như chưa ai nói đến tính
chính trị của ký ức, nhất là các loại ký ức tập thể (collective memory)
và ký ức văn hoá (cultural memory). Ðiều không cần bàn cãi là tầm quan
trọng của ký ức: thứ nhất, trong phạm vi xã hội, không có ký ức, sẽ
không có lịch sử; không có lịch sử, sẽ không có tiến bộ; không có tiến
bộ sẽ không có văn minh và văn hoá; thứ hai, trong phạm vi cá nhân, ký
ức là yếu tố chính tạo nên ý nghĩa cho những việc làm của chúng ta, từ
đó, tạo nên hình ảnh của chính chúng ta, cuối cùng, nhờ đó, chúng ta có
một bản sắc riêng: có thể nói, chúng ta được hình thành bởi những gì
chúng ta nhớ. Chia hai phạm vi cá nhân và xã hội như trên, thật ra, là
để cho tiện. Trên thực tế, ký ức có khả năng làm cho cá nhân và xã hội
tương thông với nhau: thông qua ký ức, nội tâm được nối kết với ngoại
giới, quá khứ được nối liền với hiện tại, cá nhân được gắn liền với xã
hội: bất cứ sự thay đổi nào trong ký ức cũng mang lại sự thay đổi trong
hình ảnh của cả cá nhân lẫn xã hội. Mà ký ức thì hay thay đổi lắm. Ký ức
không phải là những cuộn phim hay những bức ảnh cố định, lâu lâu chúng
ta có thể mở ra xem, lần nào cũng giống lần nào. Không phải. Thực chất,
ký ức, một phần, là sản phẩm của quá khứ, nhưng phần khác, lại là sản
phẩm của hiện tại. Người ta không phải chỉ có thể khôi phục ký ức mà còn
có thể tái cấu trúc (re-structure) ký ức để phục vụ cho những nhu cầu
hiện tại của mình. Tái cấu trúc có nghĩa là sử dụng những chất liệu có
sẵn: điều người ta thay đổi là làm cho những chất liệu ấy có một trật tự
mới, hình dạng mới, màu sắc mới, và từ đó, một ý nghĩa mới. Cũng cùng
một trận đánh, nhưng lúc này là một chiến bại, lúc khác, lại là một
chiến thắng: lần nào cũng là ký ức và lần nào người ta cũng thành thực
và trung thực cả. Công việc tái cấu trúc ký ức như thế xảy ra ở mọi
người, mọi nơi, mọi lúc và mọi vấn đề. Không cứ gì là chiến tranh. Ngay
những kinh nghiệm sống thường nhật cũng thế. Mỗi lần nhớ là mỗi lần cái
nhớ ấy lại có một cấu trúc mới: quá khứ cứ như một bức khảm (mosaic)
mới. Có thế, nhớ mới là một nhu cầu, hơn nữa, một đam mê: nhớ, ngay cả
nhớ một kinh nghiệm bất hạnh, cũng có cái “thú” của nó. Chìm đắm trong
những cái thú ấy, nhiều người, rất nhiều người, tự nguyện trở thành tù
nhân chung thân của quá khứ.
Người Việt Nam lại càng có vẻ say mê với quá khứ. Một
phần, đặt căn bản trên nền kinh tế nông nghiệp, xã hội Việt Nam thường
chậm thay đổi, cái bóng của quá khứ, do đó, thường phủ đè lên hiện tại.
Phần khác, văn hoá Việt Nam, cho đến tận ngày nay, chủ yếu vẫn dựa trên
nền tảng truyền miệng, lịch sử vẫn còn ở dạng phôi thai, tuyệt đại đa
số, do đó, vẫn còn sống với ký ức. Cho dù đã rời Việt Nam và sống ở hải
ngoại lâu đến mấy, những nét tâm lý ấy vẫn đậm nét trong con người Việt
Nam: phần lớn vẫn sống với ký ức hơn là với lịch sử, sống với những kinh
nghiệm trực tiếp và những tin đồn hơn là với những gì đã được chọn lọc,
xác minh và ít nhiều được khách quan hoá.
Tuy nhiên, điều quan trọng là người ta nhớ quá khứ không
phải chỉ vì lưu luyến với quá khứ mà còn là vì những nhu cầu thiết yếu
trong hiện tại. Khi tái cấu trúc ký ức, người ta cũng đồng thời tái cấu
trúc cả hình ảnh của chính mình trong hiện tại. Mỗi động thái nhớ lại,
do đó, có thể được xem là một dự án, thậm chí, dự phóng: nó hướng tới
hiện tại và tương lai nhiều hơn cả quay về với quá khứ. Dĩ nhiên, ở đây,
khi tái cấu trúc ký ức, người ta chịu nhiều áp lực, từ những áp lực nội
tại, xuất phát từ tính chất logic giữa các hình ảnh trong quá khứ và ý
nghĩa của chúng, đến những áp lực ngoại tại, từ thiên kiến xã hội đến
khí quyển chính trị chung quanh.
Với quan niệm như vậy, chúng ta có thể xem các tác phẩm
văn học nghệ thuật về chiến tranh xuất hiện sau năm 1975, không những
bằng tiếng Việt mà còn bằng các ngôn ngữ khác, như đọc một văn bản hậu
chiến, qua đó, chúng ta có thể nhìn thấy trận chiến đấu khốc liệt của
nhiều người thuộc nhiều giới và nhiều dân tộc khác nhau trong việc giành
giật ý nghĩa của chiến tranh Việt Nam bằng cách đưa ra những cấu trúc
hình ảnh và những cách diễn dịch khác nhau về quá khứ.
Có thể lấy phim ảnh Hollywood về đề tài chiến tranh Việt Nam làm ví dụ.
Có thể nói mỗi cuốn phim về chiến tranh Việt Nam không
phải là những nỗ lực tái hiện sự thật lịch sử mà chủ yếu là một nỗ lực
tái cấu trúc quá khứ cho một dự án trong hiện tại. Những năm sau 1975,
khi không khí phản chiến tại Mỹ còn mạnh, hầu hết các cuốn phim về chiến
tranh Việt Nam, từ Coming Home đến The Deer Hunter hay Go Tell the Spartans,
v.v… đều tập trung vào khía cạnh bi kịch của cuộc chiến. Ðể làm gì? Ðể
biện chính, một phần, cho phong trào phản chiến trước đó; phần khác, cho
ưu thế của các trí thức phản chiến trong hệ thống đại học và truyền
thông đại chúng của Mỹ sau khi chiến tranh đã chấm dứt: họ không phải là
những người tốn tránh nghĩa vụ mà là những người có viễn kiến và dấn
thân để cứu dân tộc ra khỏi một nguy cơ thảm bại. Nhưng từ đầu thập niên
1980 thì mọi sự thay đổi. Với sự xuất hiện của phim Rambo, First Blood 2,
phim ảnh về chiến tranh Việt Nam bỗng có âm hưởng anh hùng ca rất rõ, ở
đó, lính Mỹ không còn là những kẻ thua trận nữa mà là những anh hùng
hầu như bất khả xâm phạm: sự thất bại tạm thời của họ trước kia chủ yếu
xuất phát từ hệ thống tổ chức hành chính mang tính cửa quyền. Tại sao có
sự thay đổi như thế? Lý do chủ yếu đến từ ảnh hưởng của Ronald Reagan,
người quyết định ra sức tuyên truyền chống lại những cái gọi là hội
chứng Việt Nam, cổ vũ cho niềm tự tin và tự hào về sức mạnh của Hoa Kỳ:
Hoa Kỳ không thua ai cả; Hoa Kỳ chỉ có thể thua chính nó: nó thua khi nó
mất quyết tâm giành chiến thắng đến cùng.[11]
Những gì chúng ta nhìn thấy trong phim ảnh Hollywood,
chúng ta cũng có thể nhìn thấy ngay trong văn học nghệ thuật Việt Nam.
Với mức độ, có lẽ, ít tự giác hơn, giới văn nghệ sĩ Việt Nam thường cũng
viết về chiến tranh Việt Nam như một cách tái tạo chính mình. Những nỗ
lực tái tạo ấy thay đổi theo thời gian và theo thời tiết chính trị chung
quanh. Ngay sau năm 1975, lúc còn ở Việt Nam, Nguyễn Mộng Giác viết bộ
trường thiên Sông Côn mùa lũ trong đó nổi bật
lên hình ảnh những trí thức chao đảo giữa cơn lốc lịch sử, chủ yếu với
sự thay đổi của các triều đại, từ Trịnh - Nguyễn sang Tây Sơn. Vừa mới
vượt biển đến Indonesia, ông đã bắt tay ngay vào bộ trường thiên thứ
hai, Mùa biển động trong đó nổi bật lên hình
ảnh những trí thức miền Nam vỡ mộng vì cách mạng. Trong cả hai trường
hợp, quá khứ đều được lựa chọn và cấu trúc theo những dự án trong hiện
tại, nhằm biện minh cho những quyết định trong hiện tại: ở thời điểm
đầu, đó là vấn đề hợp tác với chế độ mới; ở thời điểm sau, là sự tỉnh
ngộ và ly khai.
Không phải chỉ ở Nguyễn Mộng Giác và cũng không nên căn
cứ vào hiện tượng này để quy kết bất cứ điều gì đối với Nguyễn Mộng
Giác: nỗ lực tái diễn dịch và tái cấu trúc quá khứ như thế là hành động
phổ quát ở hầu hết mọi người cầm bút. Bởi vậy, đối diện với đề tài chiến
tranh, trong đó có chiến tranh Việt Nam, chúng ta không cần, không nên,
và thật ra, cũng không thể đặt ra vấn đề chính xác trong việc tái hiện
hiện thực. Một phần, cái hiện thực ấy không phải là cái gì ở ngoài để
chúng ta, như những Thượng Ðế, có thể quan sát trọn vẹn được. Ðó chỉ là
một thứ siêu-tự sự (metanarrative) không bao giờ có thật cả. Hiện thực
nào cũng là một hiện thực được từng cá nhân kinh nghiệm một cách cụ thể
từ một góc độ cụ thể. Hiện thực chiến tranh, với các vị tướng lãnh, chủ
yếu là tấm bản đồ khổ rộng với những mũi tên ngoằn ngoèo; trong khi đó,
với người lính, là hầm hố, súng đạn, mồ hôi, và máu thịt, trong đó có
thể có cả máu thịt của chính mình. Phần khác, như đã phân tích, trong
giới làm văn học nghệ thuật, không ai viết về quá khứ chỉ vì quá khứ:
người ta viết về quá khứ từ hiện tại và cho hiện tại; không ai viết về
chiến tranh chỉ vì chiến tranh: người ta viết về chiến tranh để khẳng
định và tái khẳng định bản sắc cũng như thế đứng của chính họ.[12]
Một người lính miền Nam sẽ vĩnh viễn là những kẻ thất trận thảm hại nếu
không tự giành cho mình cái quyền kể lại cuộc chiến tranh Việt Nam,
trong đó, mình từng có lúc thắng trận, hoặc nếu thất trận, cũng thất
trận một cách anh dũng, trong đó, một trong những biểu hiện anh dũng
nhất là dám từ khước ý nghĩa của cuộc chiến tranh mà những người chiến
thắng đã/đang tiến hành. Một người lính miền Bắc sẽ vĩnh viễn bị xem là
một công cụ vô hồn của chiến tranh nếu không tự giành cho mình cái quyền
viết về chiến tranh, ở đó, mình từng có lúc chảy nước mắt khi chứng
kiến cái chết, có khi là cái chết của kẻ thù: Cả cái nhìn cố tạo vẻ anh
hùng chủ nghĩa của người bại trận lẫn cái nhìn muốn vươn lên tính nhân
đạo chủ nghĩa của người thắng trận đều rất dễ dẫn một âm hưởng giống
nhau trong văn học: phản chiến.
Với mọi người, tất cả những nỗ lực tái cấu trúc quá khứ
đều có ý nghĩa chính trị: chúng nhằm phục vụ cho một dự án hay dự phóng
nào đó trong hiện tại và tương lai. Với giới cầm bút, bất kể ý nghĩa
chính trị ấy như thế nào, mọi nỗ lực tái cấu trúc quá khứ chỉ thực sự
đáng kể khi chúng mang tính thẩm mỹ. Nói cách khác, trong lãnh vực văn
học nghệ thuật, chiến tranh chỉ là một thi pháp. Là thi pháp, tức là
nghệ thuật. Một sự thể hiện, chứ không phải là hiện thực.
Một cuộc chiến tranh có thể mang tính chính nghĩa hay phi
nghĩa; nhưng một tác phẩm viết về chiến tranh thì chỉ có vấn đề hay hay
dở mà thôi. Tuy nhiên, cần lưu ý là, trong thế giới nghệ thuật, cái hay
nhất bao giờ cũng được xem là cái đúng nhất. Chiến tranh và hoà bình
của Leo Tolstoi không phải là tác phẩm viết đúng nhất mà là tác phẩm
viết hay nhất về cuộc chiến tranh Nga – Pháp. Và khi nó được xem là hay
nhất, nó tự động được xem là chuẩn mực, từ đó, không phải chỉ có cuộc
chiến tranh Nga – Pháp mà hầu hết các cuộc chiến tranh khác đều “bắt
chước” Chiến tranh và hoà bình.
Nhà văn lớn là kẻ buộc hiện thực phải bắt chước mình. Chứ không phải ngược lại.
_________________________
[1]Raymond Williams (1983), Keywords, A Vocabulary of Culture and Society, London: Fontana Press, p. 87.
[2]Bernardo Bernardi (1977), The Concept and Dynamics of Culture, The Hague: Mouton Publishers, p. 10.
[3]Hannerz, U. (1992), Cultural Complexity: Studies in the Social Organization of Meaning, New York: Columbia University Press, p. 3.
[4]Benedict Anderson (1991), Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, London: Verso.
[5]Về quan hệ giữa nhà nước và văn hoá, có thể xem Michael J. Mazarr, “Race and Culture: a World View”, The Washington Quarterly, Spring, 1996 (Cũng có thể xem trên “Expanded Academic” website.)
[6]Xem
thêm chương “Culture and Cult” trong cuốn An Intelligent Person’s Guide
to Modern Culture của Roger Scruton, Duckworth xuất bản tại London năm
1998, tr. 5-20.
[7]Tiêu
biểu nhất là vụ nhà thơ Việt Phương bị phê bình vì mấy câu thơ: “Ta
thắng Mỹ cho hàng vạn năm đời sắp tới / Cho cả thời cháu con ta sẽ hỏi /
Vì đâu / Ngày xa xưa trước năm 2000 / Người ta giết nhau mạng người như
hòn sỏi?” Chữ “người ta” ấy đã bị phê phán gay gắt. Xem Hoàng Trung
Thông (1979), Cuộc sống thơ và thơ cuộc sống, Hà Nội; Văn Học, tr. 72.
[8]Tố
Hữu có hai câu thơ: “Thực dân địa chủ một bầy / Chúng là thú vật, ta
đây là người.” Ví dụ về chuyện này rất nhiều và rất dễ tìm nên tôi thấy
không cần phải trích dài.
[9]Roman Jacobson (1987), Language in Literature (Krystyna Pomorska & Stephen Rudy biên tập), Cambridge: The Belknap Press of Havard University Press, tr. 62-94.
[10]Paul Fussell (1996), “The culture of war”, Society, Sep-Oct 1996; reproduced at Expanded Academic ASAP.
[11]Tài liệu về phim ảnh Mỹ về đề tài chiến tranh Việt Nam rất nhiều. Ví dụ: Richard Morris và Peter Ehrenhaus (biên tập) (1990), Cultural Legacies of Vietnam: Uses of the Past in the Present, Norwood: Ablex Publishing Corporation; Andrew Martin (1993), Receptions of War: Vietnam in American Culture, Norman: University of Oklahoma Press; Albert Auster và Leonard Quart (1988), How the War Was Remembered: Hollywood & Vietnam, New York: Praeger; Michael Klein (1990), The Vietnam Era: Media and Popular Culture in the US and Vietnam, London: Pluto Press; Jerry Lembcke (1998), The Spitting Image: Myth, Memory, and the Legacy of Vietnam, New York: New York University Press.
[12]Xin
lưu ý cụm từ “trong giới làm văn học nghệ thuật”. Tôi không bàn đến
những giới khác như giới sử học hay báo chí, những người chủ yếu làm
việc với tư liệu và vì tư liệu.
.
